текст к каталогу выставки «Старый Петербург»

Бархатова Елена Валентиновна

заведующая отделом эстампов Российской национальной библиотеки

кандидат искусствоведения

В истории сохранилась точная дата первой фотографической съемки Санкт-Петербурга. Она состоялась вскоре после того, как в августе 1839 года в Париже были обнародованы подробности открытия, сделанного художником-декоратором Луи Жаком Манде Дагером. С помощью многолетних трудов другого исследователя - Жозефа Нисифора Ньепса - он сумел получить через объектив камеры и зафиксировать на укрепленной в ней посеребренной медной пластине, предварительно покрытой парами йода, «световой рисунок», который давал, как в зеркале, точное, документальное изображение реального мира.

Именно таким способом 8 октября 1839 года на берегах Невы была произведена съемка, о которой сообщили газета «Journal de Saint-Pétersbourg», выходившая на французском языке, и «Санкт-Петербургские ведомости»: «Хотя изобретение г. Дагера дошло до С.-Петербурга только нынешней осенью, то есть во время года самое неблагоприятное для этого рода опытов, но результаты, доселе полученные, вполне соответствуют ожиданиям. В минувшее воскресенье, 8 октября, подполковник Корпуса инженеров путей сообщения г. Термен в присутствии многочисленных любителей снял посредством дагеротипа вид Исаакиевской церкви и в двадцать пять минут получил рисунок, на котором с изумительною точностью изображены все подробности этого огромного здания. Этот результат доказывает, что петербургский климат не менее другого благоприятен для употребления замысловатого фотографического изобретения г. Дагера».¹

Сам факт впервые произведенной в столице с помощью «дагеротипного снаряда» съемки стал, несомненно, очень актуальным событием - недаром о нем появились также сообщения в газете «Русский инвалид» и журнале «Сын Отечества». Последняя публикация предварялась весьма выразительным комментарием: «О Дагере все еще продолжают писать во всех газетах, хвалить его, бранить, спорить с ним, дополнять его открытие. Дагеротип сделался даже новою ветвью промышленности: множество шарлатанов ездят с ним по Франции и показывают, как солнце рисует картинки. Многие отправились в Англию и Италию. Октября 8-го в Петербурге г-н Теремин (так. - Е.Б.), подполковник путей сообщения, произвел удачный опыт снятием через дагеротип в продолжение 25 минут Исаакиевского собора. И тем доказал, что и под 60 градусами широты осенью дагеротип не теряет своего действия».²

Уникальная блестящая пластинка, на которой со столь огромной выдержкой удалось запечатлеть грандиозный столичный собор, еще не до конца отделанный, однако уже ставший одной из главных городских достопримечательностей, до сих пор не обнаружена, видимо, она не сохранилась. И хотя ее металлическая основа, казалось бы, предполагала долголетие - больше повезло другому раннему фотоизображению Петербурга, созданному на хрупкой бумаге по методу, который предложил в том же 1839 году еще один родоначальник фотографии, английский ученый Вильям Генри Фокс Тальбот. Свои снимки, названные калотипами (греч. «каллос» - «красиво, хорошо»), он делал на пропитанный особым составом бумажный негатив, с которого контактным способом печатал затем бумажные позитивы. Нежные, слегка размытые в очертаниях снимки Тальбота существенно отличались от более отчетливых и эффектных изображений на блестящих пластинах Дагера. Поэтому калотипия, или тальботипия, заключавшая в себе основу будущего двухступенчатого негативно-позитивного процесса, который позволял размножать фотографии, оставалась первое время в тени уникального по природе дагеротипа.

Однако в Петербурге методом Тальбота серьезно заинтересовались - его усовершенствованием занялись в Императорской Академии наук, куда английский ученый сам передал образцы «фотогенических рисунков» растений и несколько калотипных снимков на бумаге. В мае 1839 года на Совете Академии Ю.Ф. Фрицше сделал отчет о произведенных им по тальботовскому способу отпечатках, который считается первой научной работой по фотографии в России.

В том же мае 1839 года редактор журнала «Библиотека для чтения» О.И. Сенковский опубликовал статью «Светопись, или Производство светописных изображений посредством световых лучей», в которой не только подверг резкой критике «полный мертвого блеска» дагеротип, но и начал последовательную пропаганду тальботипии. А в 1843 году О.И. Сенковский уже сообщал читателям о серьезных усовершенствованиях в «светописи на бумаге», развитием которой он занимался вместе с химиком-лаборантом Петербургского университета А.П. Робинсоном.³ Этим именем подписан калотипный негатив - «световая картина на бумаге Робинсона», счастливо сохранившийся в петербургском филиале архива Российской академии наук.⁴ На нем запечатлен флигель Академии наук, снятый через ограду Университета - от стены здания «Двенадцати коллегий». И этот редчайший кадр является наиболее ранним из известных в настоящее время видовых изображений, сделанных в начале 1840-х годов в северной столице.

Во всем мире пионеры фотографии активно развивали и совершенствовали в это время самые разные методы, изобретали различные технологии, проецируя при съемке изображение как на металлическую пластинку, так и на бумажный негатив, который скоро будет заменен стеклянным. Однако любая съемка производилась при помощи аппарата с объективом, прототипом которого служила известная с давних времен камера-обскура. И к ее феномену также сразу возник повышенный интерес общества - эти «снаряды» стали служить популярным развлечением во многих европейских городах, вошли в культурный обиход.

Камера-обскура стала своеобразным зрелищным аттракционом, ее устанавливали летом 1842, 1843 и 1844 годов в Санкт-Петербурге, на берегу Невы близ Исаакиевского моста - в ней могло находиться «около 10 особ», пространство она «обнимала» в «10 верст». Современники отмечали, что здание камеры было устроено очень удобно «для любителей искусства и желающих снимать виды: можно не только в дальнем расстоянии видеть ясно все предметы, но даже узнавать лица проходящих».⁵ Обычно на крыше камеры помещалась большая линза с поворотным зеркалом, с помощью которой все изображения проецировались на специальный стол внутри помещения. Сохранилось весьма поэтичное описание того, что видела при этом «почтеннейшая» петербургская публика: «Берега Невы, украшенные великолепными дворцами и усеянные множеством идущих и едущих людей. Позлащенные солнцем волны реки; блестящие купола церквей, птицы, вьющиеся под небесами, даже самое солнце, которого блеск в миниатюрном виде камеры-обскуры нельзя вынести, все передается с необыкновенной, восхитительной, неподражаемой точностью... Немудрено, что эта прекрасная живая картина привлекает множество любопытных и что в продолжение каникулярного времени большая часть воспитывающихся в разных заведениях молодых людей воспользовалась этим прекрасным и столь дешевым зрелищем. (Цена за вход - 25 коп. серебром.) В здании камеры-обскуры находится дагеротипный снаряд, который в скором времени изобразит нам все прелести Невы».⁶

Несомненно, подобные зрелища прививали публике вкус и интерес к пейзажным изображениям и должны были способствовать развитию видовой дагеротипии, но увы, петербургских ландшафтов 1840-х годов пока не обнаружено. К этому раннему периоду - «младенческим годам» фотографии - относятся, однако, хранящиеся в Государственном историческом музее в Москве четыре дагеротипа, созданные в Санкт-Петербурге австрийским мастером Иосифом Венингером. На них запечатлены скульптуры апостолов Филиппа, Иакова, Иосифа и Фомы, которые И.П. Витали выполнил в 1842-1844 годах для украшения фасадов Исаакиевского собора. Фотограф запечатлел их еще стоящими на улице, до водружения на здание, и эти слегка подкрашенные дагеротипные снимки дают уникальную возможность увидеть знаменитые скульптуры в необычном ракурсе. А скромные, неприметные фоны этих «металлических картин» Венингера с изображением маленького дворика, деревянной избы являются подлинными фрагментами городской среды Петербурга, которые документально увековечены с помощью фотографии.

В ноябре 1841 года около Большого театра, на Никольской улице, было открыто первое в Петербурге дагеротипное ателье А. Давиньона и Г. Фоконье, где снимались портреты «в две минуты». Однако закономерно было бы ожидать и изготовления в нем видовых изображений столицы, так как Давиньон задумал грандиозный проект под названием «Дагеротипные прогулки по России». Сняв на пластины виды многих городов и селений обширной Российской империи, конечно же, и ее столицу, типы разных по национальности жителей, сфотографировав памятники истории и архитектуры, А. Давиньон собирался затем полученные в единственном экземпляре «картинки на серебре» перевести на литографский камень для изготовления тиражных альбомов. Он совершил в 1843 и 1844 годах далекие путешествия по стране, побывал и в Сибири, где был арестован за изготовление дагеротипных портретов государственных преступников - ссыльных декабристов. Россия - особая страна, поэтому А. Давиньону не суждено было остаться в истории, как, например, французу Н.М. Леребуру, который издал в 1842 году «Дагеротипные экскурсии, виды и памятники наиболее замечательных путешествий».

Не только во Франции, но и во всем мире фотографические процессы стремительно и безостановочно развивались, в их совершенствовании участвовали представители самых разных стран. В 1850-е годы, например, получили большое распространение стереоскопические дагеротипы, которые рассматривались с помощью специального устройства, давая интересный визуальный эффект. Они были особенно пригодны для запечатления панорамных пейзажей, предоставляли возможность значительного зрительного охвата, создавали впечатление дополнительной иллюзорности при съемке ландшафтов. Сохранилось интересное свидетельство того, как эти ранние «металлические картины» использовали в качестве экспонатов своеобразных передвижных выставок - одна из них состоялась, например, в 1856 году в Петербурге в доме на углу Невского проспекта и Малой Морской улицы. Посетивший ее газетный обозреватель писал: «Сидя в покойных креслах, вы, не сходя с места, можете совершить путешествие и осмотреть множество достопримечательнейших вещей. Перед вами на небольшой палочке утвержден небольшой снаряд в роде театральных зрительных трубок; тут же лежат несколько дагеротипных снимков... Вы вставляете снимок в трубку, прикладываете к ней глаза и видите прибытие королевы Виктории в Париж, фасад церкви Святого Петра в Риме, швейцарские ледники... всего 30 различных видов. Это удовольствие стоит рубль серебром... Отчего, думали мы, показывает эти стереоскопные виды какой-то немец из Гамбурга, а не наш русский? Ведь у нас много отличных фотографов и дагеротипистов, которые бывали за границей, у которых мы сами видели стереоскопные приборы и коллекции видов: отчего же никто из них не вздумал показать их публике?.. Предприимчивости в нас нет, смелости нет, вот что...».⁷

Патриотически настроенный газетчик, несомненно, мог иметь в виду известного петербургского мастера И.Ф. Александровского, которому еще в 1854 году Департамент торговли и мануфактуры выдал привилегию на «аппарат для снятия потребных для стереоскопа двух изображений в одно и то же время одной и той же машиной».⁸ Несомненно, видовые дагеротипные стереоснимки Александровского могли конкурировать на столичном рынке с иностранными, которые в это время в обилии продавались во многих оптических магазинах Петербурга. Судя по рекламным объявлениям 1850-х годов, существовала успешная торговля - стереоскопы с видами Италии, Франции и Англии в обилии привозились в русскую столицу и активно рекомендовались для просвещения юношества, интересного домашнего развлечения. Известные же сегодня стереодагеротипы И.Ф. Александровского являются портретами - в этом старейшем и популярнейшем жанре выполнены также наиболее ранние снимки И.Ф. Александровского на бумаге. Этот талантливый фотограф и профессиональный художник, который также вошел в историю как изобретатель подводной лодки и торпеды, уже в 1853 году - одним из первых в Петербурге - перешел на изготовление бумажных фотографий или «коллодионтипов», как их называли в журнале «Пантеон».⁹ Это была наиболее передовая технология, которая заключалась в покрытии стеклянного негатива коллодионом - светочувствительным веществом, состоящим из смеси спирта, эфира и пироксилина с добавлением йодистого калия. Ее применение существенно улучшало качество фотоизображения и позволило И.Ф. Александровскому добиться огромной популярности своего портретного ателье, которое находилось на углу Невского проспекта и Садовой улицы.

Старейший жанр изобразительного искусства - портрет во все времена был наиболее востребован обществом. Неудивительно поэтому, что изготовляемые в разных техниках иконографические изображения, черно-белые или раскрашенные от руки, стоили значительно дешевле акварельных и тем более живописных миниатюр, отличаясь при этом сходством, которое гарантировала «фотографическая машина».

С самого зарождения светописи именно портреты продолжали оставаться самым распространенным и модным товаром - не зря современники отмечали в 1854 году: «Фотография избрала себе у нас специальной целью производство портретов; фотографические портретисты распложаются в Петербурге только что не каждый день... Между тем как за границею одновременно с портретной фотографией быстро развивалась и совершенствовалась фотография видов; в Париже или Лондоне нет ни одного сколько-нибудь замечательного здания или уголка, которые не были бы сняты фотографически со всех возможных сторон, во всех возможных ракурсах; виды эти раскупаются путешественниками и любителями нарасхват, и надобно сказать, что такие рисунки верностью изображенных предметов, отчетливостью мелочей далеко оставляют за собою прежние литографические коллекции; глаз обманывается - думаешь, видишь натуру... Почему же до сих пор нам не удавалось видеть русских фотографических видов? Нам показывали когда-то кое-какие опыты, но они далеко не стоили внимания... Не говорим уже о Москве, один наш щеголь Петербург представляет неисчерпаемый источник для фотографии. Какая литография может передать все величие Исаакиевского собора, всю красоту нашей Невы, наших набережных!.. В Петербурге уже с прошедшей зимы (1852-1853. - Е. Б.) поселился один фотограф, г. Бианки, заслуживший известность в Париже и исключительно посвятивший себя фотографированию видов. Любуясь его произведениями, мы были удивлены, как они до сих пор не приобрели себе известности... Бианки уже успел снять пол Петербурга (до 60 видов). Сам превосходный акварелист, он выбрал пункты художнически; каждая из его фотографий - полная картина. Отчетливость удивительная, размеры оттисков такие, что могут служить украшением любому кабинету или будуару... желающие видеть и приобрести отдельные виды Петербурга и окрестностей могут адресоваться в книжные магазины: Исакова, Дюфура, Ратькова, Базунова; эстампные - Дациаро, Фельтена и Musée Musical (в Пассаже, в д. Коссиковского). Цены, судя по размерам оттисков и трудностям исполнения в нашем климате и при нашем свете, очень рассудительны и доступны. Советуем полюбоваться этой прелестной новинкой, которую мы ждали с таким нетерпением».¹⁰

Эта подробная и полная интересных фактов статья - важное документальное свидетельство того, что именно снимки Джованни Бианки, появившиеся на столичном фотографическом рынке в конце 1854 года, стали «первой ласточкой» в становлении и развитии нового жанра - городского пейзажа. Автор публикации чутко отметил «художественную направленность» фотографий этого мастера. Действительно, несмотря на все несовершенство ранних фотопроцессов, Бианки умело передает тончайшую гармонию тональных переходов на своих снимках, в которых всегда присутствует огромное, многомерное пространство, наполняющее изображение воздухом. Он мастерски подчеркивал в композиции кадра слияние природы и архитектуры, господство горизонтальных линий в петербургском ландшафте, главной осью которого часто делал Неву - своеобразный парадный проспект столицы.¹¹ Бианки сумел создать за годы жизни в Санкт-Петербурге (с 1852 по 1884 года) очень значительное как по объему, так и по эстетической значимости фотографическое наследие, закономерно вызывающее повышенный интерес в наши дни.¹²

В 1850-е годы видовой съемкой занимались также столичные фотографы-любители. Известен, например, запечатленный в декабре 1853 года «Зимний вид на набережной Невы» (Государственный Эрмитаж) знаменитого графа И.Г. Ностица, видовые кадры создавались и графом Н.В. Левашовым. Однако в отличие от профессионала Бианки, деятельность этих богатых любителей не носила коммерческого характера, они не тиражировали свои снимки. Этого нельзя сказать о видовых снимках иностранного мастера Gouy, которые наклеены на паспарту, где даны на русском и французском языках их названия. Эти большеформатные, репрезентативные и очень качественно отпечатанные на альбуминовой бумаге фотографии тиражировались и продавались в конце 1850-х - в 1860-е годы в магазине крупнейшего петербургского издателя А. Фельтена.

Однако в 1859 году ему составил серьезную конкуренцию по части фотопродукции новый специализированный магазин. Он открылся при фотографическом отделе Военно-Топографического депо, который был в 1856 году учрежден в Санкт-Петербурге. Фотоотдел, которым заведовал сначала выпускник Академии художеств И.А. Богдан, размещался на крыше Генерального штаба, на углу Невского проспекта и Адмиралтейской площади, занимая два надстроенных этажа. Своей обширностью он превосходил все аналогичные заведения за границей, как с гордостью подчеркивалось в газете «Санкт-Петербургские ведомости». Корреспондент газеты подробно описал это образцовое заведение: «Оно состоит из 13 мастерских и 2 больших павильонов, где работают разом в 5 камерах, снабженных особенными механизмами для самых точных движений. Из них особенно замечательна одна большая камера, в которой смогли бы спокойно улечься 2 человека. По размеру этой камеры можно судить о величине стекол, на которые снимаются изображения».¹³

Несомненно, именно в таком передовом для своего времени фотоателье при Военно-Топографическом депо, где были собраны ведущие специалисты страны, могла быть изготовлена и знаменитая многочастная фотопанорама Петербурга (1861). Она была снята с расположенного по соседству здания Адмиралтейства и отличалась прекрасным техническим качеством съемки и позитивной печати, особой точностью в привязке к городскому ландшафту и передаче перспективных соотношений, что было характерно для работы военных топографов.

Интересно, что фотоотдел был построен на частные деньги - на средства торгового дома «С. Струговщиков, Г. Похитонов, Н. Водов и К°».¹⁴ Поэтому сотрудники занимались также коммерческой деятельностью - изготавливали для продажи фотокопии архитектурных планов (для подрядных работ), фоторепродукции с живописных полотен, которые пользовались большим спросом, а также тиражировали фотографические пейзажные снимки. Таким образом, магазин С. Струговщикова при Главном штабе, как его чаще всего называли, очень быстро превратился в одно из самых богатых актуальной фотопродукцией заведений. Наряду с альбомом «Виды Петербурга и его окрестностей», о котором писал журнал «Светопись»,¹⁵ в нем продавались, например, репортажные по характеру снимки, на которых была запечатлена церемония открытия в июне 1859 года памятника императору Николаю I,¹⁶ авторами которых были уже упоминавшийся И.Ф. Александровский, а также В. Шенфельд, А.И. Клиндер с А.Ф. Эйхенвальдом.

В том же 1859 году в Санкт-Петербурге на Невском проспекте в наиболее крупных и известных магазинах - А. Беггрова, С. Дюфура, Негри - можно было приобрести и четыре большеформатных альбома «Исаакиевский собор», «Дворец великой княгини Марии Николаевны», «Царское село» и «Арсенал». Они были изданы под общим названием «Trésors d'art de la Russie ancienne et moderne» и под высочайшим патронажем русского императора Александра II и его супруги Марии Александровны. Для подготовки этих большеформатных увражей в Россию приехали два знаменитых француза: писатель Теофиль Готье - автор текста, и придворный фотограф А. Ришбур, который сделал документальные снимки для иллюстрирования. В своей рекламе издатели писали о том, что А. Ришбур славится умением фотографировать самые сложные, плохо освещенные объекты. Поэтому именно благодаря его труду, «с помощью светописи», они заставят «изумленную Европу уверовать - дагеротип ведь не лжет - и в патриаршие, и в царские сокровища», в существование «странной и удивительной церкви Василия Блаженного, которая кажется грезой».¹⁷ Особенно отмечалась также важная роль гелиографии, благодаря которой тиражировались снимки А. Ришбура, подчеркивалось просветительское значение этой передовой для того времени технологии.

Действительно, очень интересно сравнить винтажный позитив с изображением Исаакия, подписанный А. Ришбуром, который сохранился в фонде Российской национальной библиотеки, с его тиражной гелиографической копией. Это дает наглядное представление о том, как исчезали все недостатки и погрешности авторского фотоотпечатка при переводе его на поверхность медной доски, покрытой хромированным желатином. Полученное гелиографическое клише можно было ретушировать, улучшая контуры рисунка и усиливая глубину полутонов, добиваясь сходства печатного оттиска с прекрасной гравюрой. Недаром после выхода тома, посвященного творению О. Монферрана, в газете «Санкт-Петербургские ведомости» писали: «Работы, исполненные А. Ришбуром, до того превосходны, что заслуживают полного внимания. Нам еще не случалось видеть такого совершенства в фотографии... Не забудьте при этом, что в Исаакиевском соборе довольно темно, поэтому А. Ришбуру пришлось бороться с большими трудностями».¹⁸

В то время как французский мастер в русской столице занимался съемкой, которую высоко оценили петербуржцы, в Париже встретили «всеобщим сочувствием» сообщение русского ученого П.И. Севастьянова «О светописи в отношении к археологии». Оно было посвящено фотокопированию как прогрессивному средству сохранения древних рукописей из европейских и азиатских монастырей. А в феврале все того же 1859 года в залах Святейшего Правительствующего Синода состоялась выставка «светописных рисунков», сделанных Севастьяновым на Святой горе Афон. По сути, это была первая в России фотовыставка, которая получила большой общественный резонанс.

Осенью того же 1859 года в Петербурге случилось и еще одно важное событие - на годичную выставку в Императорскую Академию художеств едва ли не впервые в истории этого почтенного учреждения были допущены работы, исполненные не кистью или резцом, а фотоаппаратом. Совет Академии, проявив небывалую ранее широту взглядов, разрешил экспонировать среди картин и гравюр снимки своего выпускника Вильяма Каррика под названием «сельский быт». Этот мастер одним из первых в русской фотографии стал активно развивать в 1860-е годы бытовой жанр, запечатлевая петербургских разносчиков, уличных торговцев, персонажей городских низов, которые становились все более популярны как в литературе «натуральной школы», так и в отечественном изобразительном искусстве.

Сцены народной жизни Вильям Каррик стремился заснять и на столичных улицах - на его фотографиях можно увидеть праздничные гулянья, карусели и балаганы с простым людом, уличную торговлю, рубку льда на Неве. Он создавал и более традиционные для видового жанра снимки, отпечатанные уже в «кабинетном» формате, который довольно быстро сменил маленькие «визитки». В них были запечатлены обычные «достопримечательности столицы», петербургские дворцы и памятники. Однако в наследии Вильяма Каррика наиболее ценны именно стаффажные кадры, где показана каждодневная жизнь петербургских обывателей, крайне редко попадавшая в объектив мастеров, занимающихся пейзажной съемкой.

Почти безупречные в композиционном построении снимки Лоренса отличаются очень четкими контурами рисунка, иногда они даже несколько «суховаты», что свидетельствует о своеобразии использованной им оптики. Однако для придания фотографическому изображению целостности, для возможности «вместить» в него мощные архитектурные сооружения, величественные ансамбли он был вынужден снимать со значительного удаления, что часто делало одинаково «мелкими» разнообразные по пропорциям здания, нивелировало их особенности, а иногда даже и искажало масштабы.

С этими же трудностями, вызванными состоянием фотографической техники, боролся и Альфред Фелиш, также выходец из Германии, с 1865 года работавший в ателье Лоренса. Он сумел впоследствии открыть собственное портретное ателье, которое в виду большой конкуренции вскоре пришлось закрыть. Однако как свидетельствовали современники мастера, Альфред Фелиш обнаружил имеющуюся потребность в видовой фотографии, актуальность ее на столичном рынке. И в 1860-е годы он навсегда связал себя со съемкой городских пейзажей, изготовлением своеобразной сувенирной фотопродукции, которая пользовалась успехом и была экономически выгодна. Сохранилось довольно много видовых снимков Фелиша; очень интересна, например, сделанная им 30 мая 1872 года серия большеформатных фотографий, на которых запечатлен торжественный парад около «Медного всадника» во время празднования 200-летия со дня рождения Петра I. Это знаменательное событие снимали также И.Ф. Александровский, Д. Бианки, В. Шенфельд, А.И. Клиндер с А.Ф. Эйхенвальдом - многие петербургские фотографы, с разной степенью мастерства преодолевая при этом технические трудности, которые были связаны с отсутствием еще у фотографии возможности «схватить мгновение», создать репортажный по характеру кадр. Однако Альфреду Фелишу удалось на своих снимках очень органично соединить видовой и хроникальный жанры, умело вписать в великолепную панораму Сенатской площади, снятую с крыши, движение больших людских масс.

Интересно, что работы ведущих фотографов Санкт-Петербурга экспонировались в 1870 году на Всероссийской мануфактурной выставке в Соляном городке. Хотя все они разместились в VII разделе - «Предметы по части учебной и художественной в применении к промышленности», это был по-настоящему профессиональный смотр состояния фотографии в стране. Главным экспертом фотоотдела был назначен глава отечественной школы - выдающийся фотопортретист С.Л. Левицкий, который при оценке экспонатов руководствовался, прежде всего, их «художественностью». Именно благодаря этому одну из главных наград выставки - право употребления на вывеске и изделиях государственного герба - получила «Русская фотография» в Москве, основанная купцом Н.М. Аласиным. Петербургское жюри особенно отметило, что пейзажи «Русской фотографии» были замечательны «как в фотографическом, так и в художественном отношении; необыкновенно удачен выбор пунктов, общая отчетливость во всех планах, редкое соблюдение воздушной перспективы».¹⁹ Все это, несомненно, свидетельствует, что вопросы развития видовой фотографии были очень актуальны. Недаром почти все мастера этого жанра получили награды: Лоренс - серебряную медаль «за безукоризненное добросовестное исполнение» своих снимков, Бианки - «почетный отзыв» за пейзажные и интерьерные фотографии. Бронзовой медали был удостоен еще один столичный мастер И.К. Гофферт - «за очень хорошо исполненные виды и воспроизведение картин». Этот фотограф особенно интересен серией снимков «Виды работ постоянного моста через реку Неву (на месте Литейного)», которые он создавал на протяжении 1875-1879 годов и которые являются интересными образцами так называемого «технофото».

Строительство железных дорог, возведение мостов, фабрик и заводов - все эти этапы развития цивилизации справедливо воспринимались современниками как события, достойные увековечивания средствами фотографии. Существовал и сугубо прагматичный интерес - многие инженеры стали сопровождать процесс своего труда поэтапной съемкой как более точным способом отчетности, неоспоримым документальным свидетельством. Именно поэтому на снимках Гофферта указано имя инженера, руководившего строительством Литейного моста, а также обозначен не только год, но иногда даже месяц и день, в который был возведен тот или иной узел этого сложного объекта. Сегодня снимки Гофферта интересны не только историкам фотографии, но и исследователям в самых разных областях науки и культуры.

Гофферт создавал свои кадры, используя упоминавшийся мокроколлодионный способ, достаточно сложный и трудоемкий в употреблении. Его совершенствованию было посвящено множество докладов и сообщений, сделанных на заседаниях специального V Отдела светописи, который был организован в Санкт-Петербурге весной 1878 года при Императорском русском техническом обществе (далее - ИРТО). Это объединение стало в России одним из важнейших центров фотографии, которая продолжала свое стремительное и безостановочное развитие.

В начале 1880-х годов в ней совершился поистине революционный переворот, благодаря которому она перешла из рук небольшого числа специалистов «в общее пользование». После почти 30-летнего господства коллодиона в мокром и сухом виде утверждается броможелатиновый способ. Это не было следствием принципиально нового изобретения, а основывалось на длительном усовершенствовании учеными разных стран состава светочувствительной эмульсии, которым можно было заранее покрывать негативы. Появление в продаже готовых «сухих пластин» существенно упрощало фотографический процесс, привлекая к нему огромную армию любителей. В октябре 1881 года в Петербурге Л.В. Варнерке организовал лабораторию, в которой можно было купить «специально изготовленную броможелатиновую эмульсию», а также «сухие мгновенные пластинки (на стеклах и бумаге)». В 1883 году аналогичную лабораторию открывает молодой мастер, выходец из Силезии, Карл Булла, а в 1882 году в столице начинает работать первая в стране фабрика сухих пластин, которая принадлежала упоминавшемуся уже А. Фелишу.

Все это вызвало небывалый взлет интереса к фотографии, появление большого числа любителей. Их деятельности способствовали многочисленные публикации в журналах, издававшихся в Петербурге, - «Фотограф» (1880-1884), «Фотографический вестник» (1887-1897), а затем и в специальном издании «Фотограф-любитель» (1890-1909), пользовавшемся огромной популярностью.

В 1888 году в столице, в Музее прикладных знаний при содействии V Отдела светописи при ИРТО состоялась первая в России специализированная фотовыставка, устроенная, как подчеркивалось в каталоге, «любителями этого искусства под покровительством великого князя Михаила Михайловича». Однако на ней экспонировались не только работы любителей, как например, «мгновенные снимки», сделанные генералом А.А. Насветевичем на Невском проспекте, но и снимки профессионалов, которым, несомненно, стал к этому времени сын Левицкого Лев Сергеевич, запечатлевший процесс строительства Александровского моста. «Альбом видов, групп и сцен увеселительных заведений в окрестностях Петербурга» экспонировал на выставке 1888 года любитель, военный артиллерист М.П. Ревенский, а «разные снимки» демонстрировал Карл Булла, который начинал приобретать в столице известность профессионального мастера.

В 1889 году, когда везде в мире праздновалось 50-летие фотографии, V Отдел ИРТО организовал свою вторую фотовыставку с привлечением иностранных мастеров; затем в 1891, 1894 и 1898 годах в Петербурге состоялись экспозиции этого объединения, на которых можно было видеть последние достижения как европейских, так и отечественных фотографов. Среди последних вызвали большой интерес, например, фотопанорама столицы, снятая Н.А. Козловым и А.М. Кованько с воздушного шара, и «мгновенные снимки» А.К. Ягельского, который получил возможность работать при «высочайшем дворе», запечатлевая царскую охоту, военные маневры и другие события с участием Николая II. Cнимки с традиционным еще со времен Вильяма Каррика изображением петербургских уличных сцен в 1890-е годы были очень популярны среди фотографов-любителей.

А.И. Смирнов, например, с успехом экспонировал их на Пятой выставке V Отдела ИРТО (1898); прославилась созданием кадров с петербургскими разносчиками и подруга И.Е. Репина, известная столичная любительница Н.Б. Нордман-Северова. Под ее руководством в ноябре 1897 года в Петербурге при Русском женском взаимно-благотворительном обществе был даже создан Дамский фотографический кружок, а в декабре того же 1897 года возникло Санкт-Петербургское фотографическое общество. Это новое объединение было более демократичным, чем V Отдел ИРТО, плата за членство в котором была намного выше и многим недоступна. Новое фотообщество преследовало не столько научные, сколько практические цели.

В 1899 году им был организован, например, первый в России конкурс художественных диапозитивов. Наиболее интересным событием в жизни этого объединения стала состоявшаяся в апреле 1903 года Первая международная выставка. Благодаря высоким связям председателя общества, которым стал в это время герцог Н.Н. Лейхтенбергский, талантливый фотограф-любитель, она была с большой торжественностью открыта в залах Пассажа. На экспозиции были широко представлены последние достижения как русских, так и иностранных мастеров. Среди последних большое внимание петербургских зрителей вызвали цветные фотографии, еще очень редкие в то время, которые были созданы цюрихской компанией «Фотоглоб» (Photoglob. Zurich. - P.Z.). В каталоге они были обозначены термином «фотохроматические картины». Прекрасно сохранились до наших дней цветные виды Санкт-Петербурга, которые могли экспонироваться и на выставке 1903 года. Эти снимки были отпечатаны в технике фотолитографии, которую разработал цюрихский литограф Х.-Я. Шмидт-Гюсин (Hans-Jakob Schmid-Gysin (1856-1924)). Суть данной техники заключалась в переводе фотоизображения на несколько окрашенных в основные цвета спектра литографских камней. На «фотохромах» мастерски запечатлена как полная движения жизнь города - по Невскому идут конки, на Неве лодки перевозят пассажиров, укладывают торцовое покрытие на Аничковом мосту, так и архитектурные памятники русской столицы.

Выставка Санкт-Петербургского фотообщества была открыта накануне официальных торжеств по поводу 200-летия Петербурга, которые состоялись в мае 1903 года, а в преддверии этого важного юбилея, который широко готовился в стране, был издан специальный номер журнала «Мир искусства». В нем была напечатана знаменитая статья А.Н. Бенуа «Живописный Петербург», положившая начало движению за художественное возрождение русской столицы. В ней идеолог «мирискусников» писал: «Кажется, нет на всем свете города, который пользовался бы меньшей симпатией, нежели Петербург. Каких только он не заслужил эпитетов: «гнилое болото», «чиновничий департамент», «полковая канцелярия». Я никогда не мог согласиться со всем этим и должен, напротив того, сознаться, что люблю Петербург и даже, наоборот, нахожу в нем массу совершенно своеобразной, лично ему только присущей прелести... Он, если красив, то именно в целом или, вернее, огромными кусками, большими ensemble'ами, широкими панорамами, выдержанными в известном типе - чопорном, но прекрасном и величественном... Это не общеевропейский город и вовсе, с другой стороны, не русский, а какой-то совершенно особенный, безусловно прекрасный и грандиозный... Кажется, как будто далекие наши равнины, неумеренно широкая Нева вдохновляли иностранцев на создание совершенно особенных произведений»²⁰.

Свою статью А. Бенуа адресовал самому широкому кругу современников, но в первую очередь - собратьям по искусству. Он прямо призывал их: «Хотелось бы, чтоб художники полюбили Петербург и, освятив, выдвинув его красоту, тем самым спасли его от погибели, остановили варварское искажение его, оградили бы его красоту от посягательства грубых невежд, обращающихся с ним с таким невероятным пренебрежением, скорее всего, потому только, что не находится протестующего голоса, голоса защиты, голоса восторга».²¹

В первую очередь на призыв А. Бенуа откликнулись друзья и сподвижники - в этом же номере журнала воспроизводились зарисовки города, пейзажи, созданные Е.Е. Лансере, А.П. Остроумовой-Лебедевой, И.Э. Бразом - «петербургская тема» станет главной в судьбе многих мастеров круга «Мира искусства». Интересно, однако, что наряду с художественной графикой редактор-издатель журнала С.П. Дягилев поместил в этом же номере и пятьдесят фотографий. Они демонстрировали как классические виды Петербурга, его прославленные архитектурные памятники, монументы, так и фрагменты скульптурного убранства зданий, которые можно было детально запечатлеть с помощью объектива, мало известные широкой публике павильоны, интересные внутренние дворики городских усадеб. Фотография, таким образом, использовалась идеологами «Мира искусства» как убедительный документальный источник и как своеобразная «визуальная пропаганда», обращая внимание современников на красоту города, призывая их не проходить мимо творений великих мастеров. Небольшая статья А. Бенуа получила решающее значение, и его призывы к спасению Санкт-Петербурга не остались без ответа. Спустя несколько лет был образован «Музей старого Петербурга» (1907), затем - «Общество защиты и сохранения в России памятников искусства и старины» (1909).

Была высоко оценена и роль петербургских снимков - по «художественным фотографиям «Мира искусства»», как подчеркивалось в каталоге, издательство общины Святой Евгении «Красного Креста» выпустило две серии открытых писем. И черно-белые снимки, придирчиво выбранные С. Дягилевым, продолжили агитацию за красоту города в новом качестве - тиражной фотооткрытки. Община в начале ХХ века наладила массовый выпуск этой продукции, способствуя вытеснению с русского рынка иностранцев, например - шведских и немецких фирм, которые, начиная с 1890-х годов, активно занимались изготовлением черно-белых и цветных открытых писем с изображениями Санкт-Петербурга. Это была очень быстро развивающаяся область применения фотографии, которой способствовало успешное становление полиграфии в то время. Однако она требовала опытных и профессиональных кадров. Одним из них стал, например, петербургский фотограф С.М. Прокудин-Горский, который в 1898 году открыл первые в стране частные «Курсы практической фотографии», где обучал не только съемке, но и основам фотомеханических процессов. Вслед за своим учителем - немецким профессором А. Мите С.М. Прокудин-Горский совершенствовал сложный способ получения «фотографий в натуральных цветах»: последовательно снимая через красный, зеленый и синий фильтры, он получал несколько одноцветных диапозитивов, которые при наложении друг на друга давали красочное изображение. По этому же принципу создавались три печатных клише, которые затем совмещались на бумаге.

В 1905-1906 годах С.М. Прокудин-Горский занимался съемкой по заказу общины Святой Евгении «Красного Креста»,²² а в 1907 году он самостоятельно выпустил в продажу 89 открытых писем «в натуральных цветах по фотографии с натуры». В них наряду с видами многих местностей страны он красочно запечатлел красоту Санкт-Петербурга - Новую Голландию, Храм Воскресения, Зимнюю канавку, Мойку.

Важным этапом в развитии методов архитектурно-видовой съемки стала, несомненно, «Выставка художественно-архитектурной фотографии», которая была открыта в январе 1911 года в Императорской Академии художеств и приурочена к IV Съезду русских зодчих. Среди ее экспонатов были представлены снимки В.Я. Курбатова, Н.Г. Матвеева, Н.Н. Павловича - мастеров, которые будут профессионально связаны с общиной Святой Евгении «Красного Креста» долгие годы. Они запечатлевали городские пейзажи не только для использования в форме открытки - их наиболее успешной работой было издание «культурно-исторического очерка» Курбатова «Петербург» (1913).

Черно-белые снимки соседствовали в нем, как и в журнале «Мир искусства» 1902 года, с графическими зарисовками А.П. Остроумовой-Лебедевой. До нашего времени дошли оригинальные авторские позитивы Н.Г. Матвеева, воспроизведенные в этом стильном и безупречном по вкусу издании. Ранее они хранились в архиве В.Я. Курбатова, который их высоко ценил, утверждая, что «далеко не совершенные технически фотографии Н.Г. Матвеева являются первыми, после Бианки, удачными попытками передать строгую и стройную красоту Петербурга».²³ Действительно, снимки Н.Г. Матвеева демонстрируют, прежде всего, своеобразие «города-музея», великолепие его архитектуры, которую одним из первых с любовью и пониманием воспел «швейцарский петербуржец» Бианки.

А в апреле 1912 года целый «турникет с архитектурными снимками» Н.Г. Матвеева экспонировался на Второй выставке, организованной редакцией петербургского журнала «Фотографические новости» в здании Общества поощрения художеств. Это была одна из наиболее представительных интернациональных экспозиций в столице, последний перед Первой мировой войной показ достижений как иностранной, так и отечественной фотографии. Кроме Н.Г. Матвеева виды Петербурга запечатлели и другие участники выставки - как на черно-белых снимках, так например, и на «автохромах», которые братья А. и Л. Люмьер изобрели и пустили в 1907 году в широкую продажу. Они были просты в обращении и мгновенно стали употребляться любителями многих стран, давая на готовом стеклянном диапозитиве четкое и красочное изображение.

Петербургский мастер Б.С. Елисеев и известнейшая столичная фирма «Боассонн и Эгглер» также представили на обозрение городские пейзажи в цвете. Они были выполнены в сложных техниках пигментной и гуммиарабиковой печати, бромойлем, гуммидруком, пигмойлем и другими разнообразными способами, которые придавали снимку вид рукотворного графического произведения. Эти мастера сознательно стремились избавить фотографию от присущей ей «механичности», излишней «протокольности», стараясь доказать, что фотокамерой можно создать такие же произведения изобразительного искусства, какие резцом или кистью создает художник. Их нежные, поэтичные пейзажи с туманами, инеем, предрассветной дымкой и вечерними сумерками показывали вечную, вневременную красоту «северной Пальмиры». Они принципиально отличались по форме и содержанию от других снимков с изображением Петербурга, которые были представлены на этой же выставке 1912 года, очень четких в рисунке и предельно реалистических. На них бурлила столичная жизнь, не всегда красивая, часто суетная, полная уличных беспорядков, с толпами зевак, конками и городовыми. Эти снимки экспонировал Карл Булла, награжденный похвальным отзывом Министерства торговли и промышленности - за «иллюстрационную фотографию», как указывалось в каталоге.

Действительно, кадрами Карла Буллы иллюстрировались многие издания, газеты и журналы. Но названы они были так, прежде всего, потому, что жанра «хроникальная съемка» тогда не существовало. И его родоначальником было суждено стать именно Карлу Булле, который сумел мастерски запечатлеть «нерв» своего сложного времени - на сломе эпох, в начале нового, полного трагических катаклизмов ХХ столетия. Вместо «мгновенных снимков», которые давно уже делали многие любители, этот мастер «во всякое время суток», под пугающие вспышки магниевых ламп с большим профессионализмом создавал репортажные кадры, в которых ему не было равных. Карл Булла со своими двумя сыновьями снабжал необходимой визуальной информацией не только отечественную, но и иностранную прессу. Можно сказать, что весь мир видел жизнь столицы российской империи сквозь объектив Карла Буллы, который навсегда вошел как в историю фотографии, так и в историю Санкт-Петербурга.

1 Nouvelles de ľintérieur // Journal de Saint-Pétersbourg. - 1839. - 12 oct. - № 45. В публикации на французском языке говорилось о подполковнике M. Théremin. В сообщении же, напечатанном в «Санкт-Петербургских ведомостях» день спустя (1839. - 13 окт. - № 234. - С. 1055-1056), указан подполковник Терменъ. Очевидно, этой же личности посвящена еще одна заметка: «Успехи нынешней промышленности поистине изумительны. Каждый день являются новые открытия... Подполковник Корпуса инженеров путей сообщения Термин (так. - Е.Б.) и коллежский асессор Жюлиани намерены вскорости объявить публике о своем важном открытии... Посредством его самые мягкие камни получают твердость и усваивается ими красота, крепость и даже цвет самых редких мраморов... Во многих местах употребление мрамора почти невозможно, как по дороговизне его самого, так и по большим издержкам за его доставку. Новый состав устраняет все эти препятствия... Состав этот, который будет производить Термин, Жюлиани и К°, называется искусственным мрамором» // Санкт-Петербургские ведомости. - 1839. - 24 дек. - № 294. - С. 1326.

2 Художественные известия // Сын Отечества. - 1839. - Т. 11 (сент.-окт.). - С. 98.

3 Отмечая, что А.П. Робинсон обладает обширными познаниями и привычкой в работе с химическими препаратами, Сенковский писал: «На нем даже лежит вся надежда на успех этого искусства (светописи на бумаге. - Е.Б.), и если оно распространится у нас, то Александр Петрович Робинсон будет настоящим основателем его на Руси, потому что он один может принять на себя приготовление отличных светописных бумаг и стекол для публики». - В ст.: Светопись на бумаге // Библиотека для чтения. - 1843. - Т. 59 (Науки и художества). - С. 27.

4 На лицевой стороне отпечатка - надпись черными чернилами: «Lichtbilder auf Papier vom Apotheker Robinson». - ПФА РАН. - Ф. 85. - Оп. 2. - Д. 6. - Л. 1.

5 Бросс Р.А. Камера-обскура // Ведомости Санкт-Петербургской городской полиции. Прибавления. - 1843. - 26 июня. - № 75.

6 Камера-обскура // Санкт-Петербургские ведомости. - 1844. - 1 сент. - № 199. - С. 897.

7 Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. - 1856. - 30 сент. - № 215. - С. 1188. Можно разделить досаду обозревателя, так как сегодня известны лишь стереодагеротипы с изображением Петербурга иностранных мастеров, например - фирмы «Т. Шнайдер и сыновья». В мае 1861 года они создали 13 стереоснимков во дворце князя Б.Н. Юсупова на Мойке (Музей-усадьба «Архангельское»). Наряду с прекрасными интерьерными кадрами был снят внутренний фасад дворца. Известен также стереодагеротип Шнайдеров, на котором запечатлен конный выезд на петербургской улице (частное собрание).

8 Коршунов Ю.Л. Иван Федорович Александровский. - М., 1997. - С. 16.

9 «Коллодион - теперь вернейшее и лучшее пособие светописи! От этого открытия произошла новая отрасль светописи, сродная ньепсотипии и витротипии по образцу своего употребления, но различная от них по представляемым ею результатам. Дагеротипные изображения, оттиски, делаемые посредством коллодиона на стекле, отличаются удивительной оконченностью и резким обозначением контуров и, кроме того, представляют поразительную мягкость в тонах и оттенках; полутени отражаются в них нежно, светотени мало изменяются и являются в правильных соотношениях... В настоящее время мы имеем в Петербурге художника, более прочих занимающегося этой новой отраслью фотографии и дошедшего уже до замечательных результатов. Это И.Ф. Александровский. Хороший живописец и очень сведущий химик, Александровский посвятил себя светописи и стал опытным дагеротипистом и фотографом. Он изучал природу и ее таинства в своих многократных путешествиях по России, которую изъездил по всем почти направлениям... Александровский видел и вечный лед, и вечный огонь, и везде в товариществе с дагерровой камерой, со своими химическими и оптическими снарядами». - В ст.: Замечательный по части светописи художник // Пантеон. - 1853. - Т. ХII. - Кн. 11. - С. 57-58.

10 Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. - 1854. - 5 дек. - № 272. - С. 1314. - На это же указывал и автор журнала «Современник»: «Дагеротиписты и фотографы плодятся у нас со дня на день. Конкуренция огромная, все завалены работой: так велика слабость у смертных видеть свое изображение на бумаге или на стекле, сделанное всеми возможными способами». - В ст.: Известия петербургские и московские // Современник. - 1855. - Т. 54. - № 11-12. - С. 115.

11 Barchatova E. Giovanni Bianchi e la fotografia russa tra gli anni Cinquanta e Settanta dell' Ottocento. - Squarci di storia piet roburghese e moscovita nelle immagini del fotografo Ivan Bianchi. - Losone, 2005. - P. 17-29.

12 Об этом свидетельствуют выставки, с успехом прошедшие в 2003 году в Лугано (Швейцария) и Милане (Италия), в 2004 году в Будапеште (Венгрия), в 2005 году в Государственном музее истории Санкт-Петербурга (Иван Бианки. Первый светописец Петербурга. - СПб., 2005).

13 Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. - 1859. - 31 мая. - № 117. - С. 515-516.

14 Эта компания была основана в Петербурге в 1858 году с целью распространения в России знаний по всем отраслям естественных наук и начала свою деятельность с организации лекций по ботанике, химии, физике, механике в здании Пассажа. В течение последующих двух лет торговый дом «С. Струговщиков, Г. Похитонов, Н. Водов и К°» открыл собственные типографское, литографское, гравировальное и гальваническое отделения, организовал первую отечественную школу наборщиков. Наряду с фотоотделом при Военно-топографическом депо Главного штаба было также открыто в 1859 году «образцовое» фотозаведение на 13-й линии Васильевского острова под управлением А.И. Шпаковского. Газеты отмечали, что подобная «общеполезная деятельность не имела еще примера в России». - В ст.: Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. - 1859. - 5 мая. - № 94. - С. 413.

15 Снимки из альбома мастера Омо (или Хомо) представляли собой «небольшие прехорошенькие картинки, представляющие лучшие и замечательнейшие места в Петербурге, Павловске, Гатчине, Петергофе и Царском селе» // Светопись. - 1859. - № 2. - С. 66.

16 В рекламном объявлении сообщалось: «Момент отдания войсками чести» (на целом листе) стоит 5 руб. (лакированный); «Общий вид Мариинской площади во время церемонии открытия памятника» - на трех листах стоит 15 руб.» // Санкт-Петербургские ведомости. - 1859. - 7 июля. - № 145. - С. 640.

17 Смесь // Светопись. - 1859. - № 1. - С. 24-25. Петербургские газетчики, однако, трезво рассудили: «В разосланной программе, написанной довольно кудряво и вычурно, сказано, что цена назначена в 400 рублей серебром... Издание будет печататься только на одном французском языке. Кто в состоянии платить такие цены?» - В ст.: Хроника // Иллюстрация. Всемирное обозрение. - 1859. - 9 апр. - № 65. - С. 239.

18 Петербургская летопись // Санкт-Петербургские ведомости. - 1859. - 19 июня. - № 156. - С. 680. Интересно, что в августе 1852 год английский мастер Роджер Фентон несколько дней пробыл в Петербурге, направляясь через Москву в Киев. И он также фотографировал Исаакиевский собор, используя тальботипию и снимая на вощеный бумажный негатив.

19 Обзор фотографического отдела // Доклады по VII Отделению Экспертного комитета Всероссийской мануфактурной выставки 1870 году в Санкт-Петербурге. - СПб., 1870. - С. 4.

20 Бенуа А. Живописный Петербург // Мир искусства. - 1902. - № 1. - С. 1-3.

21 Там же. С. 5

22 Носков А. В. По заказу «Красного Креста» // Журнал любителей открыток. - 2007. - № 3. - С. 13-17. - После успешного показа Николаю II в мае 1909 года цветных диапозитивов С.М. Прокудин-Горский, как известно, получил официальную правительственную поддержку своего грандиозного замысла «запечатлеть все достопримечательности нашего обширного отечества в натуральных цветах». - В кн.: Достопримечательности России в натуральных цветах. Весь Прокудин-Горский. - М., 2003. - С. 19.

23 Курбатов В. Ближайшие задачи фотографов-художников в России // Известия Высшего института фотографии и фототехники. - Пг., 1920. - Т. I. - Вып. II. - С. 35.