За годы, прошедшие с начала нового тысячелетия, в Италии состоялось множество выставок исторической фотографии. На одних из них была представлена сугубо документальная фотография, на других - преобладали работы с ясным отпечатком авторской воли.
Мы все окружены бесконечным разнообразием зрительных образов, которые проходят перед нами сплошным потоком, в еще не отобранном виде. Однако, благодаря свойственной человеку способности к расшифровке и интерпретации иконических знаков, память и воображение непрерывно черпают информацию из этих «запасов визуального», которые в значительной степени формируют наши вкусы и убеждения.

Когда же, как в данном случае, зрителю предлагается сложный «визуальный маршрут», охватывающий шестьдесят лет истории Италии, модальность восприятия определяется, в первую очередь, так называемой гражданской идентичностью. В пространстве экспозиции (или на страницах каталога) вы найдете целый калейдоскоп образов, отражающих тысячи представлений, а то и предрассудков об Италии.
Прочтение этой «истории» представителями разных культурных слоев общества, разных областей Италии или даже разных кругов итальянской эмиграции не может быть однозначным и зачастую оказывается противоречивым.
Кураторы этой выставки Вальтер Лива и Клаудио Эрне отбирали работы, в первую очередь, в богатейших коллекциях Центра фотографических исследований в Спилимберго (CRAF), руководствуясь собственными предпочтениями и целью представить многообразие фотографической культуры Италии: творчество отдельных талантливых фотографов; деятельность различных групп и фотокружков с их творческими манифестами; многочисленные издательские проекты. Хотя деятельность CRAF ограничена пределами области Фриули-Венеция-Джулия (неслучайно именно с нее начинается наша выставка-путешествие), в представленных здесь фотографиях читается судьба всей страны. Содержательность тем и сюжетов, выбранных фотографами, документально-историческая ценность работ перевешивает - и это не преувеличение - любой близорукий провинциализм. Кураторы, бесспорно, взяли на себя немалую ответственность, потому что могли оказать предпочтение тысячам других произведений из этого громадного «панорамного архива».
Думаю, уместно проанализировать некоторые существенные аспекты связей между фотографией, творческим «жестом» художника и обществом в различные периоды нашей недавней истории; остановиться на неизбежных проблемах понимания между теми, кто делает фотографии, собирает и экспонирует их, и, теми, кто их созерцает, читая эти слова или гуляя по выставке.

Фотография как путешествие во времени. Размышляя перед образами Гароллы, Филипса, Кляйна, Пьерну, Боргезана, Камизы, Джодиче и других.
Время оставляет свой след на хрупких фотоотпечатках, причем не только физический. Время разделяет автора, объект, свидетелей момента съемки и тех, кто увидит фотографию позже, но не являлся очевидцем. Когда на следующий день мы разглядываем изображение, например, в газете, мы тем самым вводим «историческое» измерение в наше восприятие. Так, любые образы на фотографиях (за исключением, возможно, некоторых остающихся неизменными природных ландшафтов) становятся прошлым, которое нуждается в интерпретации. Перефразируя банальное выражение «история - это мы», можно сказать «история - это вы» всем фотообразам, окружающим нас. И мы сегодня воспринимаем вас иначе, чем в момент съемки, уже вне контекста изображенного события. Вы совсем другие: это уже другие предметы и другие сюжеты, которые нам приходится узнавать заново.
Но всякий раз, совершая такое открытие и полагая, что оно происходит спонтанно, мы действуем с помощью, говоря языком фотографа, «диафрагмы» нашего жизненного опыта. С течением времени изображение вбирает в себя различные интерпретации; каждый из нас прибавляет свое понимание к уже существующим. Суждения смешиваются, потом обретают однородность, и образ становится эмблематическим. Пышногрудые звезды киностудии «Чинечитта»; поденщики, обреченные на изнурительный труд; политические деятели с заученной холодной улыбкой (к тому же, «замороженной» фотовспышкой); семьи в малолитражках времен экономического бума; усердный рыбак, который вечно чинит свои сети...
Все это в своем роде - История, во всяком случае, ее сохранившиеся видимые следы. Следы, к которым надо добавить все, так никогда и не отснятые альтернативные фотокадры. Другие версии, другие попытки. Итак, если фотография - это История, то иногда она может идти против Истории. Быть в некотором смысле Антиисторией.

Фотография как фрагмент. Рассматривая работы Дель Тина, Черати, Карми, Модонези, Cальбитани и других.
В кратчайшее мгновение или в промежуток времени, продленный выдержкой, неизбежно выхватывается мельчайшая часть некоего динамического процесса. Изучая ее на фотографии, мы надеемся с помощью этой малой части, по верным признакам, не только реконструировать время до съемки, но и увидеть, что было после.
Память и более-менее свободное воображение достраивают недостающие фрагменты к той неполной повествовательной мозаике, что мы видим перед собой. Любое зафиксированное событие связывается с определенным временем или условиями существования, поступком или опытом. Нам известен исход многих недавних событий, так как мы сами их пережили. Мы знаем, кто в итоге выиграл матч. Почему вот в ту страну вторглись войска другой страны. Или факты поскромней: как росла та самая внучка, изображенная на фотографии.
Однако момент съемки все дальше и дальше от нас, мы уже подчеркиваем, что он есть «история», и сомнения нарастают. Цепочка событий уже не столь очевидна. Мы «знаем» очень мало, память нашего опыта обнуляется. Нас начинают одолевать вопросы, на которые мы не находим ответа: что стало с этими людьми? Почему они совершали те или иные действия или жесты? Но особенно мучителен для нас вопрос: что там вообще произошло?
Мы все сознаем «эфемерность» фотографии, тем не менее, мы не в силах обойтись без нее, если намерены восстановить действительный ход событий. Именно «мимолетность» фотографии, а также совокупность ее бесчисленных описательных возможностей являются источником ее потенциального богатства. Мы отчаянно нуждаемся в этих фрагментах прошлого, потому что все то, что в них зашифровано - понятное всем или почти всем - придает смысл нашим идеям. Если многие из нас расшифровывают один и тот же фрагмент похожим образом, мы можем надеяться на то, что понимаем друг друга без слов, что мы, в каком-то смысле, созвучны друг с другом - и это может стать поддержкой нашему неуверенному существованию.
Наша «встреча» с фотографией может быть мимолетной, но при этом каждый раз запускается некая реакция, вовлекающая нашу мысль, наш интеллектуальный и культурный опыт. Со времен Гете мы знаем, что, оценивая явление, человек обращается к «хорошо известному». Зрительные импульсы, возникающие при восприятии увеличенных фотографий (как те, что представлены и должным образом освещены в этих залах) воспринимаются скрытыми рецепторами нашей личности. Очарование или отвращение, скука, интерес или фанатизм всегда берут начало в более или менее осознанных внутренних моделях, которые в свою очередь являются результатами постоянного взаимодействия с культурой.
Широко распространенная сегодня привычка постоянно иметь перед глазами то или иное искусственное изображение (подобно подросткам, выросшим у телевизора) привела к тому, что тысячи и тысячи образов проходят перед нами за час, и лишь нечто, из ряда вон выходящее, заставляет остановиться, трогает, находит живой отклик в глубинах нашей психики.
Но ведь «душа может отозваться», и когда мы открываем для себя автора взволновавшего нас послания, пусть не всегда легко воспринять его, тем более, если оно принадлежит чужой культуре. Будь то конвенциональная работа вроде портрета победителя соревнования или искусная сеть аллюзий, созданная гармонией цветов различных структур, составляющих образ пустынного пространства - все это есть способ передать мысль автора. В фотографии, как мы знаем, автор не может «заслониться сюжетом», скрыть факт своей непосредственной близости к объекту изображения. А «мы» уже в тот момент, когда фотограф смотрит на изображение в видоискателе, становимся участниками и интерпретаторами его опыта.
Как было сказано выше, единство этого сопереживания зависит от времени, прошедшего с момента съемки, психологической и культурной дистанции между автором и зрителем. Некоторые, наиболее внимательные, ученые-семиотики полагают даже, что «вовлеченный» зритель может ощутить и сам момент творческого акта, словно он находится рядом с фотографом, может стать одновременно благодарной аудиторией и создателем фотографии, разделив с автором его идею и чувство.

Фотография как импульс для воображения. Размышляя над работами Листа, Боччи, Гвиди, Гирри, Баттистеллы, Джоли и других.
Когда обсуждается проблема своеобразия изобразительного языка в фотографии, неизбежно заходит речь об оптике и химии, о фотосенсоре - сердцевине цифровых технологий. Любые технологические ухищрения являются благом для фотографии и вместе с тем ограничивают ее возможности. Автор лишается абсолютной свободы, но документальные и повествовательные возможности искусства несравненно возрастают.
Что касается хроникальной фотографии, может показаться, что весьма вероятен взгляд на сюжет, объединяющий автора и зрителя, увидевшего его работу часом или столетием позже. На деле же эта тропинка беспристрастного описания, которая вела зрителей прямиком к автору фотографии, вдруг отклоняется и уводит нас в противоположную сторону. Довольно часто фотография является всего лишь отправной точкой, импульсом, провоцирующим сокровенные вопросы у зрителя. Так, женщина мечтает оказаться под направленными на нее (а не на Бриджит Бардо) вспышками фотоаппаратов; мы сравниваем дела, подвиги, лица людей на этих фотографиях с нашими собственными физиономиями, с поступками, которые мы (не) совершали, с тем, какими хотим быть (взамен того, чем являемся на самом деле).
Таким образом, фотография как свидетельство реальности превращается в средство бегства от нее, в нечто существующее на стыке судьбы (пределов нашей настоящей жизни) и самых сумбурных фантазий. Эти работы могли бы служить нам зеркалами, а отражения лиц на этих фотографиях могли бы оказаться нашими портретами. Но ведь каждый восстает против «коллективного портрета» и хочет добиться от зеркала если не идеализации, то удачного ретуширования своего лица.
День за днем наше воображение питают образы, в огромных количествах поставляемые глобальной сетью коммуникаций. Мы мечтаем оказаться кем-то другим (и не здесь), пить тот самый ликер, лежать на модном пляже, сесть за руль сверхмощного авто, и еще желаем иметь совершенно другую семью и тела, как у звезд, которым рукоплещет восторженная толпа.
И все же этим не ограничиваются наши чувства. Фотографии, подобные тем, что вы видите на выставке (или в каталоге), открываются нам в движении, диалектике. Благодаря последовательности, предложенной кураторами, мы можем утверждать существование связи между различными городскими пейзажами, которые оказываются в чем-то сходными; видеть родство давнего жеста и сегодняшнего; соотносить композиционные модели и подходы к материалу у разных поколений художников.
Многогранный фотографический портрет Италии перед зрителем. Он может раскрываться до бесконечности - и не только за счет наших многочисленных комплексов, противоречий, переживаний или надежд. Но и за счет наших идей.