Бархатова Елена Валентиновна

заведующая отделом эстампов Российской национальной библиотеки

кандидат искусствоведения

28 апреля 1878 года около пятидесяти фотографов и любителей фотографии собрались в Петербурге, в одном из залов Императорского Русского технического общества (ИРТО), положив начало деятельности нового - V-го отдела «по светописи и ее применению». До этого времени фотография входила в отделение химических производств и металлургии, поэтому организация самостоятельного профессионального объединения была встречена столичными энтузиастами с большим воодушевлением. Членами V-го отдела ИРТО стали очень известные мастера: «фотографы Императорского Двора» - С. Л. Левицкий, лично знавший Ж.-Л. М. Дагера и других пионеров светописи, а также живописец Г. А. Деньер, один из родоначальников художественной фотографии в России; профессора Санкт-Петербургского университета - Д. И. Менделеев и Н. П. Вагнер; действительный статский советник А. В. Фрибес; генерал-лейтенант Д. Г. Биркин; старейший фотолюбитель граф И. Г. Ностиц - всего официальную просьбу об организации V-го отдела подписали 32 мастера.¹

Среди этих корифеев, большинство из которых были обеспеченными и высокообразованными людьми, владеющими иностранными языками и следящими за развитием фотографии в мире, находился человек из совершенно другой среды, сын простого донского казака - Иван Васильевич Болдырев. Все детство он прожил у деда в пастухах и лишь в пятнадцать лет обучился грамоте; затем служил писарем, помощником часовых дел мастера. В девятнадцать лет Болдырев уехал в Новочеркасск и там в провинциальном ателье овладел фотографическим ремеслом. В 1872 году он приезжает в Петербург и становится помощником и ретушером у известного фотографа Альфреда Лоренса. Интересуясь искусством, Болдырев в свободное время посещает рисовальные классы Общества поощрения художников, а в 1875-1877 годах - Академию художеств. Летние месяцы он проводит на родине, где с помощью особого, собственноручно изготовленного объектива создаёт интересные жанрово-бытовые, этнографические, пейзажные снимки. Именно донские фотографии Болдырева были продемонстрированы собравшимся на первом заседании V-го отдела ИРТО, с одной стороны, навсегда прославив этого мастера в отечественной светописи, а с другой - положив начало трудным и безрадостным взаимоотношениям талантливого самоучки Болдырева с учеными коллегами по столичному фотоцеху.

Обширная программа деятельности V-го отдела предусматривала взаимное сближение ученых и фотографов-художников, проведение бесед о самостоятельных исследованиях и открытиях в России и за рубежом, производство технических опытов, устройство выставок фотографических произведений, чтение публичных лекций, создание комиссий для аттестаций изобретений, устройство специальной библиотеки по фотографии и музея замечательных снимков.

В рамках этой программы актуальным был вопрос об эмульсионном способе Л. В. Варнерке, о котором изобретатель в феврале 1878 года сообщил деятелям ИРТО и университетским профессорам, специально приехав в Петербург из Лондона, где он постоянно проживал.² Отцом этого изобретения, пришедшего на смену сложному мокроколлодионному процессу, считался английский медик Ричард Лич Меддокс, опубликовавший в 1871 году в Британском бюллетене фотографии статью «Эксперименты с желатином», которая завершалась призывом к читателям продолжить исследования. Экспериментами успешно занимались бельгиец Д. ван Монкговен, англичане Дж. Бержес, Р. Кеннет и другие ученые. Специальная эмульсия для стекла изготовлялась на основе желатина с бромистым серебром. Ею следовало заранее покрывать стекла, которые в результате были способны долгое время сохранять светочувствительность и не нуждались в мгновенной обработке после экспонирования.

Способ Варнерке, который он представил в 1877 году на премирование Бельгийскому фотографическому обществу и который стал главным вопросом для обсуждения на первом заседании V-го отдела ИРТО в апреле 1878 года, заключался в приготовлении эмульсии. Но изобретатель не только покрывал ею стеклянные пластины - на ее основе была создана «негативная чувствительная ткань», которая употреблялась «в виде длинных лент, приноровленных для снимания в особой кассетке, с валиками или в виде пластинок».³ Позже он сконструировал пленочный фотоаппарат, который получил широкую известность за рубежом и стал образцом для копирования. Таким образом,

Не случайно доклад по поводу изобретения Варнерке сделал сам Левицкий, который обстоятельно доложил о собственноручно проведенных опытах, отметив: «При этом способе выбрасывается один из фотографических процессов - процесс сенсабилизации слоя коллодиона - так как светочувствительное вещество, бромистое серебро, находится уже в самой эмульсии, которой обливают пластинку. Другое неоценимое преимущество изобретения Варнерке его «чувствительные пленки», дающие возможность путешественнику, вовсе незнакомому с фотографией - снимать какие угодно виды Вместо до сих пор употребляемых стеклянных пластинок, составляющих весьма громоздкий и хрупкий предмет - он может иметь материал для сотни негативов, помещающихся в небольшой кассетке».⁴

Другая видная фигура - председатель ИРТО П. А. Кочубей, выступивший по поводу пленок Варнерке, подчеркнул: «Во-первых, они сильно чувствительны к яркому солнечному свету и могут служить для снимания видов и предметов в южных странах, при военных походах. Во-вторых, эти пластинки, дающие превосходные отчетливые изображения, совершенно необходимы для снимания неодушевленных предметов в различных музеях».⁵

Выступления этих маститых докладчиков возбудили в среде собравшихся прения, особая оживленность которых была вызвана тем, что еще один член V-го отдела, известный петербургский мастер, фотограф Императорской Академии наук В. Е. Классен также изобрел эмульсию, «обладающую свойствами мокрого коллодиона при обыкновенном сернокислом железном проявителе». И в его мастерской публично произвели «параллельный опыт». В результате эксперимента был сделан вывод, что «эмульсия Классена обладает гораздо большей чувствительностью, чем эмульсия Варнерке; так в 15 секунд в 5 часов пополудни получено вполне выдержанное изображение группы; в то самое время при тех же условиях, но одною минутою раньше, пластинка, заготовленная эмульсией Варнерке, дала изображение только при 70 секундах».⁶

Таким образом, даже европейский авторитет Варнерке не способствовал единодушию в оценке его изобретения и вызвал бурную дискуссию. Одни члены V-го отдела поддерживали Варнерке, получившего одобрение международного жюри в Брюсселе, а другие утверждали, что «надо пожелать полного успеха г.Классену, так как его эмульсия дает возможность большей самостоятельности русской фотографии».⁷ Бурные споры решительно прервал председатель V-го отдела генерал Д. Г. Биркин, пожелав коллегам самим заняться в «вакационное время» опытами с эмульсионным процессом.

Второй вопрос, вынесенный на повестку дня этого первого в истории V-го отдела ИРТО заседания, также не был решен определенно и однозначно. Виновником новых прений стал И.В. Болдырев, который представил всем на рассмотрение донские фотографии, сделанные изобретенным им объективом для «глубинной съемки», предварительно произведя опыт по использованию этого объектива в присутствии непременных членов

V-го отдела. Все присутствовавшие - Левицкий, Биркин, Срезневский и другие -запечатлены на фотографии, сделанной в обширном павильоне Деньера. При этом «аппарат отстоял от первого плана в 6 аршин, от последнего - в 20 аршин и не смотря на такие трудные условия, в 25 секунд получено вполне резкое изображение всей группы, с полным соблюдением перспективы».⁸ Болдырев хотел получить «привилегию» на свое приспособление для съемки, которое составляло «секрет изобретателя». Но, увы, здесь так же, как и в вопросе с эмульсиями, все было очень непросто: многими производились «параллельные опыты», появилась конкуренция. Деньер представил собравшимся снимки фотографа-художника из Нижнего Новгорода А. О. Карелина, которому «принадлежит честь открытия того способа, до которого совершенно независимо и, по-видимому, случайно, дошел г. Болдырев». Это сообщение, вызвавшее разочарование донского самоучки, было не единственным: «Точно так же, независимо от Болдырева, и совершенно другим путем пришел к тем же результатам секретарь отдела В. И. Срезневский. Этим же способом воспользовался Д. С. Лаптев при снимании фотографий и представил собранию два образчика».⁹

Вместо желанной «привилегии» получил Болдырев горький урок - технические идеи «носились в воздухе», вопросы изобретательского приоритета были очень сложны, особенно для человека, плохо знакомого с самыми последними техническими достижениями как русских, так и зарубежных коллег, в среде которых постоянно велись активные поиски новых, более совершенных методов съемки. «Художественность» болдыревских снимков также не была по достоинству оценена членами V-го отдела, большинство из них предпочли работы Карелина, который прославился в то время, получив награды на международных выставках Французского и Эдинбургского фотографических обществ.¹⁰

Судя по позднейшим воспоминаниям Болдырева, он тяжело воспринял этот первый «неуспех» в своей профессиональной жизни. Он не мог знать, что и опередившие его на первом заседании V-го отдела собратья по фотоцеху получили в том же 1878 году свою горькую долю непризнания - но уже от европейских коллег. На Всемирной выставке в Париже французы, например, «как-то недоверчиво», по мягкому выражению Левицкого, отнеслись к «замечательным применениям Варнерке», в то время как в русской столице все «убедились, что способы его не мечта, а одно из самых полезных практических открытий в фотографии».¹¹ А получившего в Париже золотую медаль Карелина, который не только для Болдырева, но и для многих других русских фотографов станет высоким образцом, достаточно прохладно встретили в Германии: «Художественное достоинство картин весьма различно, и, может быть, экспонент сделал бы лучше, послав поменьше картин, подвергнув тщательному выбору, потому что они несколько однообразны».¹² Фотографический мир, как, впрочем, и любой другой, был беспощаден, и не только отдельные мастера, но целые национальные школы яростно соперничали друг с другом.

Однако донские снимки Болдырева, которые он сам рассматривал, главным образом, как доказательства успешности своих «приспособлений» и художественное достоинство которых никак не учитывали члены V-го отдела при испытании технических качеств его объектива, произвели глубокое впечатление на известного историка искусства и поборника русского реализма В. В. Стасова. Один из первых отечественных фотокритиков, он, начиная с 1856 года, активно обсуждал в своих статьях вопрос о месте светописи в ряду традиционных видов творчества. И именно Стасов, возглавлявший Отделение изящных искусств и технологий Императорской Публичной библиотеки, приобрёл для неё серию болдыревских фотографий «Виды и типы второго Донского округа». Эти снимки вошли в состав формируемой Стасовым первой национальной фотоколлекции, которой он придавал большое значение.

Один из главных идеологов передвижничества, Стасов горячо отстаивал идею правдивого изображения жизни народа и прежде всего крестьянства, преобладавшую в это время в русской живописи. Эти тенденции проникали и в фотографию благодаря деятельности многих мастеров, например, В. А. Каррика, которые были связаны с Академией художеств и находились в гуще современного изобразительного процесса.

Болдырев, как уже отмечалось, посещал вольнослушателем Академию художеств и закончил головной и фигурный классы.¹³ Как он сам утверждал, ещё с юности - после встречи в Новочеркасске с профессиональными живописцами, выпускниками Академии, -он стремился воплотить законы изобразительного творчества в фотографии. Именно это в первую очередь увидел и оценил Стасов в донских снимках, подчеркнув, что работы эти представляют собой «целую галерею оригинальных и изящных картин».¹⁴

Снимая подлинную, реальную жизнь станиц, которую Болдырев отлично знал «изнутри», он старался строить кадры по композиционным законам настоящего - «высокого» - искусства, мастерски развертывая на пленэре сложные многофигурные сцены с большим количеством людей. Сделать это было технически непросто: Болдырев купил у художника М. Ф. Каменского привезенный из Флоренции дорожный фотоаппарат, который состоял из темной палатки и принадлежностей, размещавшихся в двух сундуках. Неудобный и тяжелый, он давал, однако, редкий по тем временам широкоформатный снимок на «целую пластину». Фотографировал Болдырев собственным «глубинным» объективом, который переоборудовал из иностранного, вручную отшлифовав для него стекла, чтобы добиться удачного совмещения переднего и дальнего планов. Его объектив, как мы знаем, не был оценен коллегами, но снятые им донские фотографии навсегда покорили как современников, так и потомков, сумевших увидеть в них не только документальную достоверность, но прежде всего яркую художественную образность.

На снимках Болдырева бурлит пестрая, красочная, изменчивая жизнь: шумит богатый базар в Цимлянской станице, на хуторе Гнутовом казаки собираются на сход; по праздникам казачки водят хороводы, а в будни стригут овец. «Типы» Болдырева далеки от изображения «особей во весь рост», как рекомендовали фотографам в это время снимать этнографические кадры, - непринужденно и выразительно «схваченные» на улицах, берегах реки, во дворах домов, они ходят «по воду», нянчат внуков, ездят на охоту, даже дерутся. Все это сфотографировано не ради научной фиксации, как это было принято при проведении географических или археологических изысканий,¹⁵а ради создания средствами нового искусства - светописи, правдивого, подлинно художественного произведения, ориентирующегося на эстетические идеалы реалистической живописи. Недаром ее убежденный апологет и пропагандист Стасов, характеризуя болдыревские снимки, писал: «Казак-стрелок» напоминает знаменитую картину Перова «Птицелов» Тот же самый стрелок, но уже стоящий во весь рост... точно также настоящая картина».¹⁶ Продолжая стасовский сравнительный метод, можно сказать, например, что фотографии, изображающие проводы казаков на военную службу, как сюжетно, так и стилистически напоминают жанровые полотна передвижников, а любовно запечатленные Болдыревым голоногие мальчишки-подпаски, седобородые старики на телегах, казачки с коромыслами прямо соотносятся с художественно-типологическими особенностями современных ему жанрово-реалистических картин. Это не могло не подкупать убежденного «почвенника» Стасова, не только высоко оценившего «живописно и необыкновенно естественно расположенные группы донских казаков и казачек»,¹⁷ но и ставшего настоящим покровителем и наставником Болдырева в Петербурге.

Благодаря Стасову мастер, начиная с 1878 года, неоднократно работает в Императорской Публичной библиотеке. Используя свой «длиннофокусный» объектив, он с успехом запечатлевает строгие интерьеры, величественные анфилады этого крупнейшего в стране общественного книгохранилища, в нескольких ракурсах демонстрирует находившуюся в круглом зале знаменитую статую Вольтера работы Ж. А. Гудона, снимает служивших в библиотеке известных ученых и прежде всего - Владимира Васильевича Стасова перед созданной его стараниями «Портретной галереей Петра Великого».

В 1880 году по совету и указанию Стасова Болдырев едет в Крым для съемки Бахчисарайского дворца. Стасов опасался, что этот любопытный образец татарской архитектуры ХV-ХVI веков, построенный из дерева, может навсегда исчезнуть. Поэтому перед Болдыревым была поставлена прежде всего задача фотофиксации архитектурного памятника. Мастер тщательно снял все фасады, интерьеры, архитектурно-декоративные и живописные фрагменты этого сооружения, даже зарисовал акварелью части фресковой композиции, которую собственноручно открыл в «Зале Совета» под слоем позднейшей «раскраски».¹⁸

Но одновременно Болдырев создал и великолепные широкоформатные пейзажи, на которых умело запечатлел гаремный сад с опавшей листвой, причудливые силуэты оголенных деревьев, резко контрастирующие с белизной первого снега, величественные пирамидальные тополя на фоне уходящих вдаль и покрытых дымкой гор. Болдырев предстает в этих снимках тонким и поэтичным художником, мастером композиции, умело передающим доступные, благодаря собственноручно созданной оптике, перспективно-пространственные соотношения, формирующие художественно-образную и композиционную системы кадра.

Необходимо помнить, что работа над выразительными особенностями снимка была тесно и непосредственно связана с техническим состоянием фотографии, далеко не безупречной в то время, находящейся, по сути, еще на заре развития. Добиться высокого качества при съёмке большеформатных пейзажей было в 1880 году очень непросто - недаром мастер подробно объяснял свой метод в изданной им в 1883 году брошюре «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым»: «Предмет снимается по частям, части эти накладываются на стекло так, чтобы контур одной пленки приходился на контур другой; затем прорезывается ножом по контурам или по линейке и спаивается; таким образом получается большой величины целый негатив».¹⁹

Здесь же Болдырев подробно рассказал о пленке, на которой работал и которую сам изобрел. Он пишет, что на это его толкнули обстоятельства - в Крыму, в Ливадийском дворце Болдырев благодаря заботам генерала А. М. Салтыкова «был поощрен вниманием» Александра III. Фотографу разрешили снимать государя «не предупреждая его о том», и при такой таинственной операции Болдырев испытал «много неудобств в приготовлении и проявлении пластинки». Сделанная из хрупкого стекла, она на обратной дороге в Петербург разбилась на мелкие части, что и навело Болдырева на мысль заменить стеклянный негатив небьющейся пленкой. Это, несомненно, красивая и, вероятно, правдивая история. Однако, как рассказано выше, деятельность V-го отдела ИРТО, в которой Болдырев принимал активное участие, началась в апреле 1878 года с рассмотрения эмульсионного способа, на основании которого не только изготовлялись «сухие» негативы из стекла, но и была создана «чувствительной негативная ткань». Это было вообще наиболее актуальное направление в совершенствовании светописи - над изобретением пленки из коллодиона, желатина, гуммиарабика, каучука и прочих материалов трудились многие мастера, как в России, так и за рубежом. В некоторых странах фотографические общества даже объявляли специальные премии за изобретение какой-либо массы или вещества, заменяющего стеклянный негатив.

Закономерно, что и Болдырев, живо интересовавшийся современными фотопроцессами, был в числе пионеров этой новой технологии, чему существует и своеобразное документальное свидетельство - редкий снимок из собрания Российской национальной библиотеки (бывшая Императорская Публичная библиотека) с подписью: «И. В. Болдырев за изобретением смоловидной пленки-пластинки. 1878 год». На фотографии словно на полотне жанриста-передвижника предстает убогая меблированная комната с железной кроватью и столом, покрытым рваными газетами, на котором бутылки с химическими реактивами соседствуют с чайником и кружкой. Подперев голову рукой, сидит за этим бедным столом - скудной домашней лабораторией - типичный герой-разночинец, окрыленный идеей технического прогресса, который позволит расширить и усовершенствовать возможности фотографии. Эта своеобразная «живая картина» дает весьма наглядное и убедительное представление о сложных условиях жизни и труда подвижника Болдырева. В изданной в 1886 году другой своей брошюре, также озаглавленной «Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым», он словно комментирует этот исторический кадр: «В 1878 году мне пришлось около года просиживать в комнате целые дни и ночи над приготовлением массы, из которой получалась бы пленка, соответствующая стеклу. Труд мой не пропал даром. Я приготовил такую пленку, которая не боится ни сырости, ни высокой температуры, и, положенная в воду на сутки, она нисколько не изменяется - остается такою же прозрачною и эластичною. На такую пленку я переводил со стекла коллодионное негативное изображение, а иногда прямо на пленку снимал коллодионным - мокрым - способом, что мне облегчало путевую фотографию. Пленки эти, с негативным изображением, были выставлены мною на бывшей Всероссийской промышленно-художественной выставке в Москве в 1882 году, но экспертиза почему-то не обратила на них никакого внимания».²⁰

Интересно, что Болдырев в брошюре 1886 года дает историческую справку и сообщает об известных ему аналогичных опытах с пленкой, производившихся исследователями в Париже и Бирмингеме. Здесь же он критикует покрытую с двух сторон слоем бромо-желатинной эмульсии негативную бумажную пленку своего более успешного конкурента - Л. В. Варнерке, которому удалось первому в России открыть в 1878 году в Петербурге специальную лабораторию, где продавались бромо-желатиновые стеклянные пластинки и бумажные эмульсионные пленки.

А в более ранней брошюре 1883 года Болдырев с обидой сообщал, что собственные негативные пленки он «своевременно (в 1880 г.) показал и объяснил заседанию 5-го отдела (Техн. общ.), отдел почему-то не позаботился даже пропечатать об этом, вследствие чего никто не мог прочесть относительно моих пленок. После этого я больше не обращался в фотограф. 5-й отдел и стал готовиться на всероссийскую промышленно-художественную выставку в Москве».²¹

Из этих весьма горьких для автора строк понятно, что Болдырев опять столкнулся с неприятием своего очередного изобретения: вслед за неудачей, постигшей в 1878 году его «глубинный объектив», в 1880 году не получила признания V-го отдела и его гибкая смоловидная пленка.

В обеих своих брошюрах Болдырев рассказывает, что он много надежд возлагал на московскую выставку 1882 года, представив на ней все свои изобретения и как доказательства их качественной работы - фотографии. Но, увы, опять его ждало разочарование....

Следует отметить, что выставку 1882 года можно рассматривать как своеобразный смотр отечественной светописи, хотя она и была представлена «в непосредственной связи с печатью», в одном ряду с литографией, фотогравюрой, гелиографией - репродукционными техниками, которые применялись для иллюстрирования и способствовали распространению образования. В своем обзоре секретарь V-го отдела и редактор журнала «Фотограф» В. И. Срезневский писал: «Многоразличные процессы, созданные успехами последнего времени и потребностями приложения фотографии к печатному делу, положили такую тесную связь светописи с печатью, что затруднительно определить пределы фотографии в истинном смысле».²² Но вместе с тем, он, как и многие другие профессиональные мастера, считал, что фотография занимает на московской экспозиции явно неподобающее ей место. Объяснял Срезневский этот факт отсутствием «художественного направления в светописи», которое «не проникло еще глубоко в душу русского фотографа, чтобы побудить его представлять на выставки не образцы шаблонных повседневных портретов большей или меньшей величины... но этюды, картины, головки, каждая из которых была бы освещена мыслью, согрета чувством, украшена вкусом и проявляла бы талант художника. Фотографии с таким направлением никто не усомнился бы уделить высшее место».²³

Главным экспертом по фотографии на Всероссийской промышленно - художественной выставке 1882 года выступил С. Л. Левицкий, а также «приглашенные в качестве сведущих людей» - начальник графического отделения Главного Штаба генерал Штубендорф и «всем известный знаток и ценитель художества» М. П. Боткин. В обзоре фоторабот отмечалось преобладание портретного жанра: были особо выделены произведения К. Бергамаско, «эстетический вкус которого известен всем», портреты

Г. И. Деньера с сыном, созданные новым сухим способом, и портреты москвича

М. М. Панова, у которого «акварель по фотографии доведена до совершенства». Заслужили одобрение и схожие по манере фотопортреты двух «первоклассных» киевских мастеров - Ф. Де-Мезера и С. Высоцкого, которые удостоились серебряной медали. Такую же награду получил москвич И. Г. Дьяговченко - «за превосходную коллекцию фотографических портретов разных величин и в особенности - по трудности исполнения - за группы воспитанниц, снятых в институтских залах с сохранением перспективы и с удачным размещением».²⁴ Бронзовыми медалями были награждены портретисты - москвичи М. Н. Конарский, Ю. Мебиус и Отто Ренар - «за некоторые новые приемы при снятии фотографических портретов», а также И. Ц. Хмелевский из Полтавы,

В. Г. Чеховский из Одессы и К. А. Шапиро из Петербурга - «за богатое собрание фотографических портретов русских общественных деятелей». В своем обзоре Срезневский сетовал на отсутствие в экспозиции пейзажных и жанровых снимков, что, по его мнению, искажало общую картину состояния отечественной светописи. Исключением редактор «Фотографа» считал «великолепные» видовые снимки Д. И. Ермакова и пейзажные снимки К. К. Шульца из Риги.

Огромные панорамы, составленные из нескольких фотоснимков, представляли Никольскую мануфактуру Саввы Морозова, Прохоровскую Трехгорную мануфактуру, Горбуновскую мануфактуру Фоминых и целый ряд приисков, каменноугольных копей, вокзалов и мостов. В соответствии с запросами общества в русской фотографии активно развивался в это время своеобразный жанр «техно-фото». Опытнейшие мастера работали в нем - даже самый яркий представитель «художественного» направления в отечественной фотографии - А. О. Карелин демонстрировал виды завода Износкова. Однако золотую медаль Всероссийской промышленно-художественной выставки 1882 года получил дебютант, петербуржец С. Г. Соловьев, работавший в духе Карелина, за представленные им «дивные фотографии семейной жизни», комнатные сцены. Жюри высоко оценило их не только за техническое мастерство, но прежде всего за яркую «художественность». Ратуя за развитие именно этого качества в русской фотографии, Срезневский особенно выделил в обзоре работы учителя Соловьева: «Всякий старается обратить внимание на нашу русскую знаменитость... Карелин проложил новый путь художественной фотографии - сумел подчинить себе те условия, которые до него считались непобедимыми. Мы помним восторги заграничной, преимущественно английской фотографической прессы, при виде этих богатых по силе и эффектам освещения групп и головок, в которых сильный свет и тень мирились так необычайно, что казалось даже невероятным. Естественно, что А. О. Карелин с своим талантом и энергией хотел пойти далее. И вот он задумал заменить несвойственную всякому глазу резкость контуров тою художественною неопределенностью и мягкостью полутонов, которую так удачно указал первый А. И. Деньер... Карелин ныне примерил этот способ к группам и большим портретам... Всматриваясь и как бы изучая внимательно его новые художественные группы, удивляешься мягкости и нежности рисунка; но стоит взглянуть подальше, чтобы понять, почему слышатся укоры от публики, привыкшей видеть на портретах резкую определенность, - на неуменье наставлять на фокус и т. п. В высшей степени художественны две больших жанровых картины в русской избе ».²⁵

Эти хвалебные слова свидетельствуют, что именно Карелин, получивший европейское признание, считался в то время одной из центральных фигур русской фотографии, его снимки высоко котировались, а художественные эксперименты вызывали интерес коллег. Также очевидно, что в манере Карелина активно пытались работать и другие мастера. Некоторым из них, как, например, Соловьеву, на этом уже проторенном пути даже сопутствовал успех. Но, увы, опять не Болдыреву ...

А между тем среди 50 демонстрируемых им на выставке 1882 года снимков, многие были близки как по содержанию, так и по формальному воплощению к работам нижегородской знаменитости. В каталоге выставки не указаны названия болдыревских экспонатов, но сохранился альбом избранных фотографий мастера за период 1874-1880 годов, многие из которых, вероятнее всего, и были представлены на московской экспозиции.

Этот альбом даже назван Болдыревым так же, как самый известный альбом Карелина - «Фотографии с натуры»,²⁶ и в большинстве своем состоит из интерьерных снимков. Болдырев тоже строит «картинные композиции», в которых запечатлевает сцены домашней жизни. Обстановка и антураж болдыревских фотографий не столь изысканны, как у Карелина, персонажи одеты менее нарядно - в основном Болдыреву позировали представители демократической среды, мещане, разночинцы, среди которых были жившие в Петербурге представители казачества. Как и Карелин, Болдырев сажает своих героев у окна, ставит перед зеркалом или дверным проемом, стремясь использовать эти традиционные приемы композиции для передачи сложных эффектов освещения. В своих жанровых снимках он создает интересные мизансцены с позирующими молодыми женщинами на фоне цветов, шаловливыми девочками около аквариума, старушкой с вязанием, которая словно сошла с полотна викторианской эпохи. Запечатлел Болдырев и представителей художественного круга: хрупкую девушку перед мольбертом, живописца или архитектора, разглядывающего за столом увражные листы, фотографа в мастерской, где стоит аппарат, а на стене висят фотографические копии картин русских мастеров - очень ценимая и актуальная в то время фотопродукция (не случайно, видимо, центральное место на снимке занимает репродукция программного для реалистической школы полотна «Бурлаки на Волге» И. Е. Репина). Глядя на эти фотографии Болдырева, вспоминается его рассказ о том, что в юности в Новочеркасске молодые живописцы говорили ему: «Как было бы хорошо, если бы фотография достигла того, что требуется для художника, т.е. чтобы можно было снимать в комнате группы и портреты с передачей линейной и воздушной перспективы, а в особенности отношение света к теням».²⁷ И Болдырев интересно поставил и успешно решил в своих снимках эти формальные задачи, которые были принципиально важны и при создании живописного полотна: композиционно - пространственные соотношения, свето-воздушная среда, объемная моделировка фигур и т.п.

Необходимо помнить, что в светописи эти задачи еще не решались автоматически, а целиком зависели от тех уникальных «приспособлений и усовершенствований», которыми владел фотограф. Именно поэтому-то Болдырев прежде всего заботился о выставленных им на экспозиции 1882 года двухдюймовом объективе и пленках, а не о созданных с их помощью снимках. Он даже специально подчеркивал, что «фотографии у меня играли второстепенную роль: они даже нарочно не были отделаны - не ретушованы (так как аппарат передает более мягкие - не резкие контуры)».²⁸

Как и в случае с донскими фотографиями, Болдырев совершал при этом драматическую ошибку, не обращая должного внимания на собственные снимки, обладающие высокими художественными достоинствами, а опять расценивал их лишь как доказательства хорошей работы своего объектива.

Болдырев, вероятно, весьма подробно объяснял экспертам выставки 1882 года, которых привел к его витрине Левицкий, преимущества своего объектива, но, пишет он, они «не дослушав меня и не обратив особенного внимания на мои изобретения удалились».²⁹ Через два дня уже сам Левицкий давал объяснения чиновникам и подчеркнул, что снимки Болдырев делает «особо придуманным способом и приёмом». При этом патриарх русской фотографии, кстати, славившийся своим «добрым нравом» и светскостью, задал Болдыреву весьма неосторожный вопрос: «Ведь Вы способом снимать группы по перспективе воспользовались от г. Карелина?». Это так возмутило Болдырева, которого в очередной раз сравнивали с Карелиным, что он, вероятно весьма резко, обрушился на главного эксперта русской фотографии: «Как прежде в фотографическом обществе, так и теперь говорю Вам, что никогда и ни от кого не пользовался никаким изобретением... Карелин делает фотографии обыкновенным объективом Росса и работающим передним стеклом, о чем свидетельствуют фотографии его ученика Соловьева. Как г. Карелин, так и Соловьев не заявляли ни о какой комбинации объективных стекол, но я заявлял... Мне удалось придумать такую комбинацию объективных стекол, при помощи которых можно снимать: виды, группы, портреты, архитектурные чертежи, картины, а главное, портреты и группы в обыкновенных комнатах... Ответ мой, как видно, г. Левицкому не понравился, и он сейчас же отошел».³⁰

Не очень приятная, по сути конфликтная, сцена описана самим Болдыревым, который не был доволен итогами выставки 1882 года, хотя его и наградили бронзовой медалью - «за фотографические снимки, сделанные особыми, придуманными экспонентом способами и приемами». Подобное признание не принесло ему удовлетворения - Болдырев не уставал упрямо подчеркивать: «Я выставил не работы фотографические, а аппарат с принадлежностями, посредством которых я снимал».³¹

Он никак не хотел смириться с мыслью, что на выставке оцениваются фотографии, а не «приспособления», которыми они создаются, что итогом деятельности любого мастера являются снимки, а подробности его работы интересны лишь очень небольшому кругу специалистов.

Один из этих специалистов, секретарь V-го отдела ИРТО и редактор единственного в то время профессионального журнала «Фотограф» Срезневский весьма своеобразно охарактеризовал Болдырева в своей рецензии: «Почему-то он назвал себя любителем: против этого восстанут многие. Любитель работает на себя, по своему желанию и не делает из фотографии источника средств жизни. В небольшой раме выставлено все выдающееся из работ многолетней его практики... Можно найти несколько живых сцен в жанре Карелина. Внизу изобретенный Болдыревым 2-х дюймовый объектив... Тут же несколько баночек и принадлежностей, не знаю, принятых ли экспертизой во внимание, и изобретенная Болдыревым пленка для негатива - выдумка, бесспорно, достойная внимания и полезная. На столе возле рамы прибита вырезанная из газеты реклама об изобретениях экспонента».³²

Подобный отзыв с несомненностью свидетельствует о сложном положении Болдырева среди членов петербургского фотосообщества, которые явно критически воспринимали донского самоучку-изобретателя.

В 1883 году в своей брошюре Болдырев резко возразит редактору «Фотографа»: «Я живу в обыкновенной меблированной комнате, занимаюсь усовершенствованием по фотографии и от публики заказов не принимаю; я снимаю, конечно, фотографии (иначе меня совсем нельзя бы и назвать фотографом), но только со своих знакомых и большей частью без денег - если же кто и платит, то из любезности, - зная мое «положение». Путешествую же я также не затем, чтобы фотографиею зарабатывать деньги... а чтобы собирать типы и достопримечательности России, как для себя лично (и как бы для проверки своих изобретений), так и по поручению некоторых лиц и учреждений».³³

Своеобразным подтверждением правдивости болдыревских слов являются сохранившиеся прошения фотографа в Академию художеств от 1877 и 1881 годов о необходимости оплаты представленных им снимков.³⁴

Уязвленный «несочувствием» одного из главных петербургских профессионалов к его работе, Болдырев резко возражает и против всегдашнего сравнения его с нижегородским мастером: «Жанр г. Карелина, как бы должен знать г. Срезневский, - делать фотографии в павильонной комнате, специально для этого приспособленной, а не в обыкновенных деревенских избах, как я делаю... Приведу слова г. Карелина, познакомившегося со мной там же на выставке. Смотря на мои фотографии, он сказал: «Как художнику нельзя не позавидовать Вашим фотографиям, они видно сделаны в разных местностях России и всякий при своей домашней - обыденной городской и деревенской обстановке, а мои фотографии, посмотрите, указывая при этом на свою витрину - одна, другая и третья комнаты, но ведь это у меня дома - позирующие моя жена и хорошие знакомые; я их группирую по своему желанию и снимаю...Я непременно хочу сделаться Вами: быть любителем-фотографом и ездить по России снимать типы и древности».³⁵

В этих достаточно безыскусных и наивных строках Болдырев отстаивает принципиальную разницу между собственными и карелинскими фотографиями, исходя лишь из мест проведения съемки и употребляемых «оптических снарядах», в очередной раз не обращая никакого внимания на близость эстетических позиций, опираясь на которые они оба с Карелиным работали. Ведь их упорно сравнивали современники отнюдь не из-за того, что были схожи комбинации стекол в их объективах, а потому, что были близки по решаемым художественным задачам их снимки. Они оба создавали редкие в русской фотографии и интересные постановочные кадры, ориентируясь на жанровую живопись, исходя из композиционных законов изобразительного искусства. Но Болдырев совершенно не дорожил этим - его эстетические притязания были гораздо более скромными, чем изобретательские амбиции и неукротимое стремление к успеху в техническом усовершенствовании фотографии.

А между тем именно художественное направление в деятельности русских мастеров старались всячески развивать и пропагандировать ведущие члены V-го отдела ИРТО. Левицкий, Варнерке, Срезневский и многие другие члены столичного фотоцеха, среди которых было много выходцев из других стран, хорошо ориентировались в актуальных тенденциях европейской фотографии, стремясь к тому, чтобы русские мастера не отставали от западных коллег. Они отмечали, например, что на Брюссельской международной фотовыставке 1883 года особенное значение имели «фотографии-картины, в которых фотографы представляют себя художниками-композиторами. Это новое направление фотографического искусства начинает занимать по праву принадлежащее ему место и справедливо оценено на всех последних выставках».³⁶ Именно поэтому на экспозицию в Брюссель были посланы работы Карелина и его последователя Соловьева. Снимки Болдырева, постоянно настаивавшего на первенствующем значении своей техники, в этой связи, увы, не рассматривались экспертами V-го отдела. И если Карелину бельгийцы поставили в упрек «излишнюю мягкость рисунка и полную неопределенность контура», то за «комнатные сцены семейной жизни, сцены в саду и деревенские сцены» Соловьев получил золотую медаль, а затем был в том же году награжден серебряной медалью в Амстердаме.

Болдырев же увлекся в это время новой технической проблемой - использованием своего «усовершенствованного» объектива для съемки в темноте, при керосиновом или свечном освещении. Следует подчеркнуть, что сама проблема источника света при фотографировании была очень актуальной - ее решением занимались мастера многих стран. В России, например, сам мэтр отечественной школы светописи Левицкий, хорошо знающий европейские языки и лично контактировавший с ведущими специалистами мира. Он сумел опередить многих русских и европейских коллег, применив к фотографии такое прогрессивное в техническом отношении средство как электричество. В апреле 1882 года в «Фотографе» Левицкий опубликовал статью, в которой утверждал: «Мы в соединении двух светов, дневного и электрического, найдем критериум художественного освещения, которого добивались с такими усилиями все фотографы-художники. Однажды установленное, оно позволит во всякое время года, в самые темные пасмурные дни получать постоянно великолепные результаты».³⁷

За свои работы Левицкий получил диплом Венской электрической выставки 1883 года, и поэтому закономерно, что его считали в V-м отделе ИРТО главным специалистом в вопросах применения света при съемке. Именно Левицкий в очередной раз выступил оппонентом Болдырева, который работал не с дорогим и очень редким еще электричеством, а с дешевыми и широко употребляемыми керосиновыми лампами и свечами, настаивая на том, что именно объектив его собственной конструкции дает возможность снимать в темноте. Левицкий же считал, что все дело не в оптике, а в светочувствительности употребляемых при съемке пластин или пленок, рассказывая, что в Англии производились не очень удачные опыты фотографирования при газовых рожках.

Эти спорные мнения в очередной раз решили проверить классическим экспериментальным путем. 1 апреля 1883 года в помещении V-го отдела Болдырев опять был вынужден произвести опытную портретную съемку. Опять были точно вымерены аршины, уточнено время экспозиции и дотошно проверено качество позитива, отпечатанного самим Болдыревым здесь же в лаборатории ИРТО. Снимок получился «недостаточно выработанным в тенях лица» и «совсем невыработанным в платье». Поскольку Болдырев настаивал на особых качествах своего объектива, позволяющих снимать в темноте, то для «чистоты эксперимента» ему предложили при тех же условиях освещения произвести съемку иностранным объективом - Дальмейера В. И, увы, единодушно было признано, что фотографии получились значительно качественнее. Эксперты V-го отдела великодушно предложили уязвленному очередной неудачей Болдыреву произвести в следующий раз новые опыты для доказательства достоинства своего объектива перед иностранным, но он отказался «за неимением свободного времени».³⁸

В том же апреле 1883 года Болдырев издает свою брошюру, в которой рассказывает обо всех «передрягах» и делает следующий вывод: «На обширной «матушке» Руси не мало пропало бесследно весьма полезных изобретений вследствие того, что люди, обладающие средствами, верят в авторитетность, а не в труд бедняка, который много хорошего придумывает, и тем дают заглохнуть полезному изобретению самоучек-практиков и даже теоретиков».³⁹

Эти горькие слова свидетельствуют о принципиальных расхождениях донского самоучки с петербургскими специалистами, которые были хорошо вооружены знанием работ европейских мастеров, всегда стремились опереться на научно проведенные исследования. Они не могли верить самодельным рукотворным «усовершенствованиям» Болдырева, который в силу недостатка образования не подкреплял свои экспериментальные работы убедительными расчетами или формулами.

Члены ведущего в стране объединения, среди которых, несомненно, было много состоятельных людей, в своем печатном органе - журнале «Фотограф» не преминули отметить: «Брошюра разослана в значительном количестве экземпляров и заключает в себе упреки V Отделу в неподдержании автора, как русского изобретателя. Пятый Отдел, выслушав некоторые места и усмотрев значительные извращения истины, отклонил предложения об опровержении брошюры, так как приписывание себе автором изобретений, как то: всем известной, приготовленной впрок альбуминной бумаги, бумаги для позитивов с проявлением и т.п. общеизвестных продуктов рассчитано, вероятно, на круг читателей, вовсе незнакомых с фотографией».⁴⁰

В то время как отношения с V-м отделом у Болдырева никак не складывались, на Всероссийской выставке 1882 года он познакомился с людьми, которые приняли «живое участие» в его судьбе, помогли деньгами, дав возможность продолжить изобретательскую деятельность. Окрыленный поддержкой, Болдырев сосредоточился на экспериментах с освещением, увлеченно отмечая: «Теперь есть возможность не то, что охватить фотографически дневную деятельность человека, но и ночную, так, например, можно снять спящего ребенка, красиво разбросавшегося в кроватке, или целую семью крестьянина, сцену в театре во время игры, иллюминацию, пожар, ночлег войск (в военное время), при разложенных кострах, пещеры, внутренний вид шахт при разработке каменного угля и т.п.».⁴¹

Интересно, что сохранились фотографии 1880-х годов, в которых Болдырев запечатлел многое из того, о чем писал в брошюре. Они разные по содержанию и техническому уровню, но в этих снимках Болдырев, опережая многих мастеров, стремился существенно расширить принципиальные возможности фотографии как важного визуального и документального источника.

Он снимает, например, репетиции любительского спектакля в одном из богатых петербургских особняков, и запечатленные при мерцающих свечах динамичные мизансцены с большим количеством исполнителей сохраняют для нас интересные страницы историко-бытовой и театральной культуры русской столицы. (Подобные фотографии пользовались в то время большой популярностью; в 1890 году, например, аналогичные снимки, сделанные Л. С. Левицким-сыном на спектакле «Царь Борис» в Эрмитажном театре, принесли автору европейское признание).

Совершенно иная по содержанию серия снимков «Виды внутренние и наружные, снятые при искусственном свете И. Болдыревым с антрацитного рудника И. С. Кошкина». Перед автором стояла задача своеобразной визуальной рекламы предприятия, находящегося близ города Шахты, - к снимкам был приложен текст, в котором рассказывалось, что добываемый уголь имеет отличные показатели, выгоден для применения и «стоит выше многих, если не всех европейских каменных углей». От Болдырева требовалось немало сил и сообразительности при проведении съемки в столь сложных условиях: керосиновая лампа «молния» не горела под землей, тлеющий магний давал массу паров, которые при сквозняке от вентилятора попадали в камеру, портя негатив. Фотограф пользовался в подземелье светом, идущим от бензиновых печек, иногда дополнительно освещая керосиновыми лампами далекие и темные углы. Все это не способствовало высокому техническому качеству снимков, и для публикации в журнале «Север», например, с наиболее отчетливых фотографий пришлось делать гравюрные копии.

Однако, вероятно благодаря Стасову, оригинальные позитивы Болдырева, детально запечатлевшие механизмы, которые применялись на руднике Кошкина, показывая тяжелейший физический труд людей, попали в фонды Публичной библиотеки, являясь, несомненно, интересным историческим источником и одним из образцов отечественного «техно-фото».

В 1883 году, когда еще не были широко распространены «быстрые» затворы, не отлажено действие магниевых вспышек и других приспособлений для проведения «мгновенной съемки», Болдырев запечатлевает юбилей Рафаэля в залах петербургской Академии художеств. Сегодня эти снимки представляются не очень качественными, но необходимо помнить, что это достаточно ранний образец своеобразного фоторепортажа, созданного в сложных условиях плохо освещенного помещения.

Быстрая, мгновенная съемка для «усовершенствованного объектива» Болдырева была еще затруднительна, что подтверждает и сделанный им в 1883 году при свете керосиновой лампы и, вероятно, без всякого «сеанса позирования», портрет Д. И. Менделеева. Зато собственный портрет при свечах отличается техническим мастерством - очевидно, что у Болдырева было время для экспериментирования и тщательной подготовки. Не менее важно и то, что в этом снимке Болдырев сумел достичь психологической глубины и подлинного драматизма.

Художественную задачу ставил перед собой фотограф снимая в темной, еле освещенной комнате раскинувшегося во сне ребенка - этот кадр находится в фотоальбоме Менделеева. Ученый, как известно, горячо интересовался фотографией и был среди учредителей V-го отдела ИРТО. В его альбомах сохранилось много важных для истории русской фотографии кадров - среди них, например, и еще один снимок Болдырева, где изображены освещенные с помощью праздничной иллюминации Большой дворец и фонтаны в Петергофе.

Болдырев был очень увлечен съемками с разными источниками света, считая главным успехом их удачи - изготовленные по личному заказу особые линзы для короткофокусного объектива, которые способствуют «собиранию лучей» в темноте. Мечтая о признании объектива, Болдырев принимает участие в Международной выставке изобретений и усовершенствований, состоявшейся в Лондоне летом 1885 года. В русском отделе, где экспонировались, например, папиросная машина, небьющиеся куклы и рояли Шредера, фотография была представлена в лице Болдырева. В рецензии подчеркивалось, что «сын простого донского казака, в детстве бывший пастухом и начавший учиться в 15 лет» благодаря своим открытиям «снимает фотографии при всякой обстановке и на дому у снимающихся», а также может делать фотографии «в ночное время при обыкновенном керосиновом освещении».⁴² Было, однако, отмечено, что английские эксперты отнеслись к последнему обстоятельству «несколько скептически» и потребовали, чтобы Болдырев приехал в Лондон для публичной демонстрации своего съемочного процесса. Мало было Болдыреву «передряг» с V-м отделом ИРТО, так и недоверчивые британцы требовали «опытов»... .

Болдырев в Англию не поехал, но опыты был вынужден в том же 1885 году произвести в Петербурге перед Ученой комиссией Педагогического музея Военно-учебных заведений. Эта почтенная организация стремилась найти способ удешевления картин, используемых в «волшебных фонарях», которые широко применялись при обучении. Болдырев предложил изготовлять эти картины на основе его «смоловидной пленки». По мнению некоторых современных исследователей, она «предвосхитила почти на двадцать лет введение гибкой основы на фирме «Истмен-Кодак»,⁴³ но, как уже было отмечено, признания специалистов V-го отдела ИРТО не получила. Болдырев решает преобразовать пленку в вещество, которое называет по-новому - «роговистое стекло». Произведенные им публично опыты дали хорошие результаты и показали, что «служат полным основанием для продолжения исследований».⁴⁴

По сути, в первый раз за многие годы самоотверженного труда Болдырев получил хоть какое-то официальное признание, однако дальнейшая работа по фабричному внедрению его «стекла» ставила очень сложные для фотографа вопросы.⁴⁵ Всегда работавший в невероятно скромных «домашних условиях», живший «на копейки» и покупавший материалы для опытов «по мелочам», Болдырев растерялся перед масштабами поставленных перед ним экономическо-производственных проблем, решить которые он сам, конечно же, не мог. Поэтому как крик души воспринимаются его слова, написанные в брошюре 1886 года: «Теперь оставалось бы только пользоваться изобретением смоловидной пленки для практического применения ее в широких размерах и сохранить честь изобретения за Россией. К сожалению, я лично не обладаю достаточными средствами для того, чтобы повести дело приготовления пленок фабричным путем».⁴⁶

Таким образом, даже некоторое признание деятельности Болдырева не смогло принести ему горячо ожидаемого материального успеха и удовлетворить его изобретательские амбиции. Но между тем известность в русской столице Болдырев все-таки имел, о чем несомненно свидетельствуют созданные им фотографии. Мы видим на них весьма именитых персонажей - запечатленных в полный рост и верхом на коне императора Александра Ш и цесаревича Николая Александровича (Болдырев фотографировал их, очевидно, на военном смотре или параде, но не смог еще передать «движения» и поэтому сделал не очень удачные рисованные фоны), великого князя Сергея Александровича с воспитателем в кабинете Зимнего дворца, великую княгиню Марию Павловну с маленькими детьми, придворного художника М. А. Зичи в мастерской, академика живописи П. Ф. Солнцева за работой и т.п.

Одновременно в конце 1880-х годов Болдырев создает очень значительную серию фотографий, посвященных деятельности петербургских медиков, среди которых были известные профессора - С. П. Боткин, Н. И. Соколов и др. Они ведут прием больных в Военно-медицинской академии, Обуховской и Александровской барачной больницах, оперируют, лечат электричеством, осматривают трупы в прозекторской. Все эти снимки интересны не только с историко-документальной точки зрения, но и как мастерски созданные постановочные композиции с умело выстроенными перспективными планами, выразительной группировкой персонажей в интерьерах.

Болдырев по-прежнему увлечен здесь сложной работой с разнообразными источниками освещения - недаром он представил примерно в это же время на выставку экспонаты, которые были названы в каталоге «Фотографии, портреты, группы, снятые при свете керосиновой лампы и при дневном свете». Следует отметить, что речь идет о первой профессиональной фотовыставке, которая состоялась в Петербурге при активной поддержке V-го отдела ИРТО.

Экспозиция торжественно открылась 2 февраля 1888 года в Соляном городке, в Музее прикладных знаний, в присутствии государя императора и августейшего семейства. Ее главными организаторами стали С. Л. Левицкий, В. И. Срезневский и Л. В. Варнерке. Специально для определения «художественного значения» снимков был приглашен академик живописи Ю. Ф. Бруни. К оценке фотографий был привлечен и зритель (за 5 недель выставку посетило 7000 человек), каждому выдавался купон для отметки двух наиболее понравившихся работ. Все экспонаты подразделялись следующим образом: применение фотографии к науке, проявление художественного элемента в фотографии, применение фотографии к печатному делу, моментальные фотографии, усовершенствования в технической части фотографии, портретная фотография, применение фотографии к увеличениям.

Таким образом, устроители выставки стремились охватить как жанровое разнообразие светописи, так и наиболее актуальные проблемы ее технической эволюции. Всего было продемонстрировано 820 фотографий, исполненных 138 участниками - наряду с одиночными фотографами были представлены и учреждения, например, Военно-топографический отдел Главного Штаба, Экспедиция заготовления государственных бумаг, Картографическое заведение А. Ильина. Работы профессиональных фотографов соседствовали со снимками, выполненными любителями, среди которых было очень много представителей высшего света, например, великий князь Михаил Михайлович - официальный покровитель выставки, князья С. Абамелек-Лазарев и А. Гагарин, граф

Н. В. Левашов. Наиболее широко представленный на экспозиции граф И. Г. Ностиц наряду с многочисленными крымскими пейзажами экспонировал, например, «Мгновенный вид Невского пр., снятый новым объективом Дальмейера, неискажающим перспективы, сделанным по указанию гр. Ностица». Другой столичный фотограф-любитель, генерал А. А. Насветевич, впоследствии получивший широкую известность хроникальной съемкой, экспонировал кадры, снятые при электрическом свете и магниевой вспышке. А известный мастер из Полтавы И. Ц. Хмелевский представил снимки, сделанные при электрическом освещении в глубоких соляных копях.

В целях решения аналогичных проблем, были созданы и снимки Болдырева, который, однако, продолжал экспериментировать с дешевым керосиновым освещением и бесплатным дневным светом.

Он не получил золотых или серебряных медалей, но был отмечен похвальным отзывов ИРТО с весьма знаменательной формулировкой - «за фотографирование при искусственном свете художественно составленных сцен».

Наконец-то, официально была признана «художественность», почти всегда присущая снимкам Болдырева, - в отличие от разного технического качества его позитивов. Награда, несомненно, показательна и тем, что аналогичные похвальные отзывы ИРТО получили вместе с Болдыревым очень достойные люди - например, И. Г. Ностиц («за многолетние труды по светописи и отличные фотографические работы») или известный московский мастер К. А. Фишер («за применение светописи к этнографии»). Специальная медаль ИРТО была присуждена и Л. В. Варнерке («за разносторонние усовершенствования по светописи и ее применениям»). Болдырев, таким образом, оказался в одном ряду с мастерами, весьма значительными для становления фотографии в России.

Неизвестно, так ли воспринял итоги своего участия на выставке 1888 года сам фотограф - может быть, он и не был очень доволен. Особенно, если принять во внимание тот факт, что в следующий раз он будет участвовать лишь на V-й выставке V-го отдела ИРТО в 1898 году. На протяжении всех этих десяти лет снимков Болдырева не будет на экспозициях, а между тем в Москве их проводил фотоотдел Общества распространения технических знаний в 1889 и 1892 годах, а в 1896 году - Русское фотографическое общество. В Петербурге в 1889, 1891 и 1894 годах выставки проходили под эгидой V-го отдела ИРТО.

Очевидно, что на протяжении 1890-х годов Болдырев вел достаточно замкнутый образ жизни - упоминаний о нем почти не встречается в фотоизданиях того времени.

Мало сохранилось и снимков Болдырева, созданных в последнее десятилетие ХIХ века. Есть, например, фотография 1892 года, запечатлевшая похороны академика живописи Солнцева. Этот «мгновенный снимок» свидетельствует о том, что Болдырев, как и большинство мастеров того времени, стремился делать хроникальные кадры - оперативная визуальная информация была все более интересна обществу, требовалась и активно развивавшемуся рынку иллюстрированной периодики.

Именно поэтому на V-й выставке V-го отдела ИРТО в 1898 года привлекли всеобщее внимание и вызвали споры профессионалов «мгновенные» снимки А. К. Ягельского, который добился звания придворного хроникера. Не только профессионалы стремились «остановить мгновение» - благодаря техническому развитию фотографии огромная армия фотолюбителей была обеспечена «моментальными камерами» разных размеров, от самых маленьких портативных до формата 13 х 18. Именно такими камерами были сделаны многие снимки, представленные на V-й выставке 1898 года, что вызвало весьма грустные размышления А. М. Лаврова - редактора журнала «Фотограф-любитель»: «Моментальная камера благодаря портативности завоевывает очень видное место в работе любителей; однако, если из-за этой портативности и легкости аппарата делать ею съемку в каждый момент, то упускается другая очень важная и существенная сторона светописи, а именно выбор места съемки, освещение и художественная компоновка картин».⁴⁷

Этот же Лавров, игравший важную роль в столичных фотографических кругах, в своей рецензии подчеркнул, что витрина с работами Болдырева обращала на себя «особое внимание» и заставляла остановиться. Он отмечал, что Болдырев экспонировал «комнатные снимки при различных источниках света» и «ночные снимки иллюминаций бывших торжеств» (может быть, коронационных 1896 года - Е. Б.). Одновременно было указано, что Болдырев писал о том, что все фотографии выполнены его особым объективом и на особых, изобретенных им пленках. Также он экспонировал на выставке и две свои брошюры.

Несомненно, Болдырев был очень последователен в отстаивании своих изобретений. Однако, экспериментальные ночные снимки - весьма специфическая фотопродукция, мало востребованная как широкой публикой, так и разного рода учреждениями. Вероятно поэтому Болдыреву в 1890-е годы приходилось зарабатывать на жизнь уроками рисования. В справочнике «Весь Петербург» за 1898 год указано, что он преподавал рисование в школе при Доме призрения престарелых и увечных граждан и в Василеостровской женской гимназии. Для этой деятельности он затребовал даже документы о посещении Академии художеств, о чем свидетельствуют архивные источники.⁴⁸

В период 1899 - 1903 года Болдырева, очевидно, не было в Петербурге, а в 1905 году он появился на берегах Невы и открыл фотоателье на Невском проспекте, дом 44. В 1906 году заведение «художника-фотографа» Болдырева находилось на Владимирском проспекте, дом 19.

В период с 1907 по 1917 годы в справочной книге «Весь Петербург» его фотомастерская уже не указана - можно найти лишь разные адреса жителя русской столицы Ивана Васильевича Болдырева, который был обозначен как «художник II степени».

Вероятно, эти годы были нелегкими для Болдырева. Фотография в начале нового ХХ века стремительно совершенствовалась, появлялась новая, улучшенная оптика, которая, конечно же, значительно превосходила его рукотворный «двухдюймовый» объектив. На смену стеклянным пластинкам давно пришли целлулоидные пленки, в обилии производимые на фабриках разных стран. Во всем мире активно развивалась фотоиндустрия, своими масштабами, массовым производством, новыми технологиями оставившая далеко позади «домашние опыты» таких изобретателей-одиночек, как Болдырев. Очевидно, что время донского самоучки осталось далеко в прошлом - его имя перед Первой мировой войной было практически забыто в фотографических кругах Петербурга.

Но в истории русской фотографии оно, несомненно, осталось. Прежде всего, как пример подвижнического пути отечественного изобретателя, талантливого выходца из низов, который сумел занять достойное место на нелегком пути развития фотографии. Созданные Болдыревым снимки остались бесценными образцами ранней «художественной светописи», свидетельствуя о сложной и интересной поре становления отечественной фотографической школы, о ее ярких особенностях и отличительных качествах.

1 К началу 1880 года в состав V Отдела входило 58 человек, среди которых был почетный член (А. Пуатвен), 6 членов-корреспондентов, постоянный член (К. Бергамаско), непременные и действительные члены. - В кн.: Личный состав V Отдела Императорского Русского технического общества//Фотограф. 1880. №1. С.32 - 33. «Такого небольшого числа членов, кажется, не имеет ни одно из фотографических обществ Европы», - отмечал В. И. Срезневский и сокрушался, что «не удалось достигнуть привлечения к участию в Отделе художников и ученых сил», вследствие чего он явился «средоточием практических фотографов и любителей».- В кн.: Действия V-го Отдела. Заседание V-го Отдела 14-го ноября 1880 года//Фотограф. 1880. № 7. С. 220.

2 Настоящее имя Льва Викентьевича Варнерке - Владислав Малаховский; он был членом Рады Народовой в Вильно и после подавления восстания в Литве бежал в Петербург, а затем в Лондон. Была даже назначена денежная награда за поимку Малаховского. - В ст.: Ипп. Соколов. Первый пленочный фотоаппарат и первая фотопленка//Советское фото. 1959. № 5. С. 83. По другим сведениям, Варнерке родился в Моравии, в детстве воспитывался в русской семье. Среднее и высшее образование он получил в Бельгии, а затем постоянно жил в Лондоне и очень много сил посвятил распространению фотографических знаний в России//Записки ИРТО. 1888. № 6. С. 32. В феврале 1878 после того, как Варнерке доложил в Петербурге о своей эмульсии, в ресторане гостиницы «Малый Ярославец» состоялся прощальный обед в его честь, на котором собрались многие видные деятели фотографии, члены ИРТО. Там, как вспоминали присутствовавшие, и было принято историческое решение о создании V-го отдела «по светописи и ее применениям».

3 «Чувствительная негативная ткань» Л. Варнерке//Светопись. 1878. № 5. С. 19. Здесь же был подробно описан способ приготовления: «Эти пленки приготовляются из той же эмульсии. Слой ее наливается на бумагу, покрытую сернокислым баритом и представляющую совершенно ровную, гладкую поверхность, Наливается эмульсия и тотчас же снова сливается, так что остается ее весьма тонкий слой, затем наливают такой же тонкий слой каучука, растворенного в бензине, потом опять слой эмульсии и эту процедуру повторяют семь раз, все эти семь пленок представляют одну чрезвычайно тонкую несжимающуюся пластинку, совершенно прозрачную, бесцветную, всегда остающуюся гладкою, гибкою и легко отделяющуюся от бумаги».

4 Первое заседание С.- Петербургского «Отдела» светописи при Импер. Техническом Обществе// Светопись.1878. № 7. С. 27.

5 Там же. С. 28.

6 Фотографическое общество в С.- Петербурге//Обзор графических искусств.1878. № 8. С. 59.

7 Там же.

8 Там же.

9 Первое заседание С.-Петербургского «Отдела» светописи.... С.28.

10 А.О. Карелин был удостоен наград на XI Международной выставке Французского фотографического общества (1876) и международной выставке Эдинбургского фотографического общества (1876-1877).

11 Сообщение С. Л. Левицкого: «Обзор успехов фотографии на Парижской Всемирной выставке 1878 года//Записки Императорского Русского технического общества. 1879. Вып. 2. С. 104.

12 Разные известия//Обзор графических искусств. 1878. № 21. С. 161.

13 РГИА, ф. 789, оп. 9, д.28, л. 16.

14 Стасов В. В. Фотографические и фототипические коллекции Императорской Публичной библиотеки. СПб., 1883. С. 47.

15 Недаром в записке Ф. Иордана (май 1877) о приобретении для Императорской Академии художеств болдыревских фотографий подчеркнуто: «Трудно решить, какая цель была у Болдырева. Цель туриста или /важно/ историческое значение его снимков? Вот вопрос, который должен решать Совет, т.к. велика покупка....Пусть Болдырев представит Совету каталог, затем сделает им ретушь... » (РГИА, ф. 789, оп.9, д.28, л.7).

16 Стасов В.В. Фотографические и фототипические коллекции С. 46.

17 Там же.

18 Две акварели Болдырева вплетены в сделанный им фотоальбом «Бахчисарайский дворец», хранящийся в Российской национальной библиотеке. Всего же им было сделано четыре акварельных рисунка, о чем он сообщал в Академию художеств, из средств которой Болдырев получил в январе 1882 года 500 рублей за сделанные в Бахчисарае фотографии (РГИА. Ф. 789, оп.9, д. 28, л.15).

19 Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым». СПб., 1883.

С. 9.

20 Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым. СПб., 1886.

С.8-9.

21 То же, СПб, 1883. С. 9.

22 Срезневский В. Фотография на Всероссийской выставке 1882 г. в Москве//Фотограф. 1882. №7. С.171.

23 Там же. С.170. Горечь, сквозившая в этих словах, во многом объяснима еще и тем, что значительно ранее - осенью 1880 года деятели V-го отдела ИРТО собирались организовать в Петербурге специальную фотографическую выставку, для чего добились «дозволения» правительства, открыли кредит, разослали свыше 2000 пригласительных циркуляров русским фотографам. Но, увы, откликнулись всего около 35 желающих выставить свои фотоработы!

На Всероссийской промышленно - художественной выставке 1882 года также было представлено лишь 40 экспонентов-светописцев, а в то время в России насчитывалось, по данным журнала «Фотограф», около полутора тысяч мастеров! «Остается удивляться несочувствию фотографов к бесплатной выставке или недостатку стремления к какому- либо подъему в совершенстве работы», - сокрушался Срезневский, отмечая с грустью - «может показаться , что фотография начинает рассматриваться как ремесло, как средство заработка, что светопись опустилась в нашем отечестве и перешла в руки мелких ремесленников... Такой взгляд едва ли может быть признан справедливым, если кто знает в действительности работы наших русских фотографов и в провинции, и в столице» (Там же).

24 Графические искусства на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Москве//Обзор графических искусств. 1882. № 20. С. 147.

25 Там же. С. 176 - 177.

26 Альбом хранится в Научно-исследовательской библиотеке Российской Академии художеств.

27 Изобретения и усовершенствования...1883. С. 4.

28 Там же. С. 11.

29Изобретения и усовершенствования....СПб., 1883. С. 10.

30 Там же, С. 10-11.

31 Там же, С. 11.

32 Срезневский В. Указ соч. С. 175.

33 Изобретения и усовершенствования... С. 11 - 12.

34 РГИА. Ф. 789, оп. 9, д. 28. л. 7, 12.

35 Изобретения и усовершенствования... 1883, С.12 - 13.

36 Международная фотографическая выставка в Брюсселе//Фотограф. 1883. № 8. С.188.

37 Левицкий С. Применение электрического света к портретной фотографии//Фотограф. 1882. № 3.

С. 66. Автор утверждал в статье: «Двухлетние работы доказали нам вполне удобоприменимость электрического освещения к снятию фотографических портретов; оно представляет, во-первых, возможность устройства мастерских совершенно независимо от дневного света, в нижних этажах, в помещениях, где или нет вовсе, или проникает только очень слабый свет; во-вторых, возможность обойтись без павильона и избегнуть тем вечной борьбы с климатическими невзгодами и трудностями для достижения постоянного правильного освещения; в-третьих, облегчение публики, вечно и справедливо жалующейся на крутизну наших 4-этажных лестниц... Фотографы, затратившие капитал на устройство павильонов, с трудом решаются на новые затраты; на самом деле, устройство полной электрической мастерской... несомненно, принесло бы огромные выгоды (Там же. С. 65).

38 Действия Пятого отдела ИРТО. Заседание 1 апреля 1883 г.//Фотограф. 1883. №4.С.98.

39 Изобретения и усовершенствования...1883. С.15.

40 Действия Пятого отдела ИРТО//Фотограф. 1883. №5. С. 115-116.

41 Изобретения и усовершенствования...1883. С.14.

42 М-въ. Русский отдел на Международной выставке//Новое время. 1885. №3370. 17 (29) июля. С.2.

43 Чибисов К. В. Очерки по истории фотографии. М., 1987, С. 72.

44 Коховский В. Научные и технические известия. Об удешевлении картин для проекционных приборов(волшебных фонарей)//Русский инвалид. 1886. №9. 12 января. С.3.

45 «Какая будет торговая стоимость «роговистого стекла», когда производство его сделается фабричным; каково будет качество этого «стекла» при таком производстве; всякого ли рода типографские оттиски окажутся на нем удовлетворительны, и, наконец, какого рода должны быть избираемы для печатания на этом «стекле» краски, чтобы они сохраняли свою прозрачность при проектировании» (Там же).

46 Изобретения и усовершенствования, сделанные по фотографии И. В. Болдыревым. СПб., 1886,

С. 14.

47 Пятая фотографическая выставка в Петербурге//Фотограф-любитель. 1898. №4. Стлб. 146.

48 РГИА. Ф. 789, оп. 9. д. 28, л. 16.